Τελευταία Νέα
Από τη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη στην παιδοκτόνο της Πάτρας Ζητούνται ηθοποιοί από το Εθνικό Θέατρο Πέθανε η σπουδαία τραγουδίστρια Ειρήνη Κονιτοπούλου-Λεγάκη Είδα τους «Προστάτες», σε σκηνοθεσία Γιώργου Κιουρτσίδη (Αποστολή στη Θεσσαλονίκη) Ανακοινώθηκε το Πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου Είδα το «Hyperspace ή αλλιώς…» , σε σκηνοθεσία Δανάης Λιοδάκη   «Καραϊσκάκενα, O Θρύλος» Της Σοφίας Καψούρου στον Πολυχώρο VAULT «Μπες στα παπούτσια μου - Ταυτίσου με τη διαφορετικότητα αυτοσχεδιάζοντας» στο Θέατρο Όροφως Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου 2022 – Το μήνυμα του Peter Sellars Ο Βασίλης Μαυρογεωργίου ανοίγει Mοτέλ στη Φρυνίχου Η πρώτη δήλωση του Νέου Καλλιτεχνικού Διευθυντή του ΚΘΒΕ Δράσεις του Εθνικού Θεάτρου για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου Ακρόαση ηθοποιών για την νέα παράσταση του Γιάννη Κακλέα Είδα το «Γράμμα στον πατέρα», σε σκηνοθεσία Στέλιου Βραχνή (Αποστολή στη Θεσσαλονίκη) Κερδίστε διπλές προσκλήσεις για την παράσταση «Η σιωπηλή Λίμνη»
 
Αναστάσης Πινακουλάκης

Αναστάσης Πινακουλάκης

Ο Αναστάσης Πινακουλάκης ζει στην Αθήνα. Είναι αριστούχος απόφοιτος του Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης και του Θεατρικών Σπουδών και φοιτητής του τμήματος Πολιτική Επιστήμη και Δημοσία Διοίκηση του ΕΚΠΑ. Ασχολείται με τη συγγραφή θεατρικών έργων και παραμυθιών, τη θεατρική κριτική και την αρθρογραφία, ενώ εργάζεται στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση.

E-mail: Αυτή η διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου προστατεύεται από τους αυτοματισμούς αποστολέων ανεπιθύμητων μηνυμάτων. Χρειάζεται να ενεργοποιήσετε τη JavaScript για να μπορέσετε να τη δείτε.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη 

Εδώ και μερικές εβδομάδες παρουσιάζεται στο Εθνικό η πολυαναμενόμενη παράσταση της Ελένης Ευθυμίου «Φουέντε Οβεχούνα».

Η παράσταση παίζεται από Τετάρτη έως Κυριακή στην Κεντρική Σκηνή του Τσίλλερ, σε μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ (Solo Teatro). Η Ελένη Ευθυμίου -μ’ εμβληματικές παραστάσεις στο ενεργητικό της- δημιούργησε μια εντυπωσιακή παράσταση με πολυσυλλεκτικό θίασο σε μορφή ensemble, συγκινητική απλότητα, λυρικότητα και λαμβάνει σχεδόν επική διάσταση. Για την ιστορία, στη χώρα μας, το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1959 σε σκηνοθεσία Μάνου Κατράκη και στη συνέχεια το 1977 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, ενώ η προηγούμενη φορά που παίχτηκε τοΦουέντε Οβεχούνα   στο Εθνικό, ήταν πριν από 4 δεκαετίες, το 1990, σε σκηνοθεσία Κοραή Δαμάτη/μετάφραση Ανδρέα Παναγόπουλου στο Ηρώδειο (θερινή παραγωγή).

Το έργο

Υπόθεση: Η άφιξη του Διοικητή Φερνάν Γκόμεθ στο μέχρι τότε ήσυχο χωριό Φουέντε Οβεχούνα αναστατώνει τη ζωή των κατοίκων καθώς η αυταρχικότητα και η βαναυσότητά του ξεπερνούν τα όρια. Ο Γκόμεθ αντιμετωπίζει όλες τις γυναίκες του χωριού σαν κτήμα του, θεωρώντας ότι έχει απόλυτη κυριαρχία πάνω τους και τιμωρεί ανελέητα όποιον προσπαθεί να τον σταματήσει. Ανάμεσα στις κοπέλες που θέλει να κατακτήσει είναι και η νεαρή Λαουρένθια, κόρη του δημάρχου του χωριού. Με τη βοήθεια του Φροντόσο που είναι ερωτευμένος μαζί της, η Λαουρένθια καταφέρνει να γλυτώσει, αλλά οι ερωτικές επιθέσεις του Διοικητή δεν σταματούν. Η εγκληματική συμπεριφορά του θα εξαντλήσει την ανοχή των κατοίκων που συνειδητοποιούν πως μόνο ενωμένοι μπορούν να διεκδικήσουν το δίκιο τους. Με μοχλό την προσβολή της γυναικείας τιμής, η εξέγερση των χωρικών ξεσπάει. Ενωμένοι σαν ένας άνθρωπος, θα σκοτώσουν τον τυραννικό διοικητή και θα αποκαταστήσουν την ηθική και τη δικαιοσύνη στο χωριό τους. Ο τύραννος θα βρει τον θάνατο όχι από ένα πρόσωπο αλλά από ολόκληρη τη Φουέντε Οβεχούνα.

Το Φουέντε Οβεχούνα είναι αντιπροσωπευτικό έργο του Ισπανικού Μπαρόκ, του λεγόμενου Χρυσού Αιώνα. Έργο γραμμένο το 1614, αποτελεί ως σήμερα το δημοφιλέστερο έργο του Λόπε δε Βέγα. Είναι βασισμένο σ’ ένα ιστορικό γεγονός που μας σώζεται από διάφορες πηγές: Τη νύχτα της 22ας Απριλίου 1476, στο χωριό Φουέντε Οβεχούνα  των περίπου χιλίων κατοίκων στην ισπανική επαρχία της Κόρδοβας (Ανδαλουσία), οι κάτοικοι ξεσηκώθηκαν και σκότωσαν τον διοικητή τους Φερνάν Γκόμεθ δε Γκουθμάν, υπαρχηγό του ιπποτικού θρησκευτικού τάγματος της Καλατράβα. Ο τίτλος του έργου σημαίνει Προβατοπηγή και μπορεί να ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως.

Ο ισπανικός κώδικας της τιμής

Η τιμή (στα ισπανικά honor) ήταν μια ιδιότητα που είχαν μόνο οι ευγενείς. Οι άλλες κοινωνικές τάξεις (πλούσιοι αστοί, πλούσιοι και φτωχοί αγρότες, τεχνίτες κ.ά.) δεν είχαν τιμή ούτε και μπορούσαν να την αποκτήσουν. Μπορούσαν ν’ αποκτήσουν μόνο υπόληψη. Η λέξη, αν και ομόρριζη με τη λέξη τιμή, διαφέρει ωστόσο ριζικά ως προς τη σημασία: η τιμή υπήρχε εκ γενετής, την υπόληψη την αποκτούσες ανάλογα με τη γνώμη των άλλων για εσένα. (Σημείωμα της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ στο πρόγραμμα της παράστασης). Απώλεια της τιμής ίσον θάνατος. Για ν’ αποκατασταθεί η απώλεια της τιμής, έπρεπε να υπάρξει εκδίκηση.

Η παράσταση

Η Ελένη Ευθυμίου καταθέτει μια αξιοπρόσεκτη πρόταση σε μια σχετικά αδύναμη θεατρική σεζόν. Επέλεξε ν’ ανεβάσει ένα σχεδόν ξεχασμένο έργο με μεγάλο και ετερόκλιτο θίασο, μια πρωτότυπη μετάφραση σε ρίμα από τη Μαρία Χατζηεμμανουήλ και μάλιστα με μια θεματολογία που ταιριάζει γάντι στην τρέχουσα κατάσταση. Για να γίνουμε περισσότερο συγκεκριμένοι, στη Φουέντε Οβενούχα έρχεται να εγκατασταθεί ένας φαύλος διοικητής που εκμαυλίζει νεαρές χωριοτοπούλες (κοπέλες που δεν έχουν τιμή βάσει του ηθικού κανόνα της εποχής), ασελγώντας σε αυτές και αδιαφορώντας για το αν ήταν παντρεμένες ή λογοδοσμένες. Ουσιαστικά, έχουμε μια ξεκάθαρη κατάχρηση εξουσίας και σεξουαλική βία, που συνδέεται με την κρατική ανηθικότητα, από άντρα στην εξουσία σε μια gender bias κοινωνία. Και ναι, δεν μπορούμε να μην σκεφτούμε όλες αυτές τις εξομολογήσεις γυναικών κι αντρών ηθοποιών για σεξουαλική ή λεκτική βία από πρόσωπα σε θέση ισχύος τα τελευταία δύο χρόνια (όχι ότι είναι κάτι καινούργιο ή περιορισμένο στον καλλιτεχνικό χώρο).

Γιατί ν’ ανέβει τώρα το Φουέντε Οβεχούνα  ; Γιατί αποδεικνύεται ίσως πιο έντονα από ποτέ πως τα μεγάλα κλασσικά έργα παραμένουν επίκαιρα και διαχρονικά. Γιατί έχουμε ανάγκη από λυρικότητα, κοινωνικό προβληματισμό και θετικά ηθικά πρότυπα. Στη Φουέντε Οβενούχα, ένα ολόκληρο χωριό αποκτά ενσυναίσθηση και την εφαρμόζει στην πράξη, συσπειρώνεται, αυτοδικεί εναντίον του βιαστή διοικητή και παρά την επίπονη σωματικά και ψυχικά ανάκριση, δε λυγίζει, δεν σκύβει το κεφάλι, δεν υποχωρεί. Το ισπανικό μπαρόκ είναι ένα θέατρο για μεγάλα πάθη, ένα θέατρο όπου τα συναισθήματα φτάνουν στ’ άκρα, όπου η ηθική είναι εκεί χωρίς να γίνεται διδακτικό θέατρο. Κατά τη γνώμη μου, δεν υπάρχει πιο καθαρό συγκινητικό θέατρο από το ισπανικό θέατρο και θα μπορούσε να έχει μια πιο σταθερή σχέση στην εγχώρια σκηνή. Το ελληνικό και το ισπανικό θέατρο θα μπορούσαν να είναι ξαδέρφια από την ίδια μάνα.

ethniko4 Patroklos Skafidas

Ο θίασος της Φουέντε Οβενούχα είναι διαρκώς παρών και συγκινητικά διαθέσιμος, σ’ ένα κείμενο μ’ έμμετρη απόδοση και μουσικοκινητικότητα, ως ensemble. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Λαουρένθια συναντάμε τη δημοφιλή ηθοποιό Βασιλική Τρουφάκου, ενώ δίπλα της εμφανίζεται ως Φροντόσο ο διαρκώς ανερχόμενος Δημήτρης Κίτσος (μέσα στην εβδομάδα τον είδαμε πρωταγωνιστή στην ταινία Dog, στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης). Η Τρουφάκου έχει μια δυνατή στιγμή μετά την πρόδηλη κακοποίησή της από τον Φερνάν Γκόμεθ, και την παρείσφρηση της στο συμβούλιο των αντρών για να διεκδικήσει την ηθική της δικαίωση ενάντια στη φαυλότητα και στην εγκληματική σεξουαλικότητα του διοικητή τους. Τον πατέρα της, Εστέμπαν υποδύεται εξαιρετικά ο Νίκος Χατζόπουλος.

fouente ovexouva

Έχει γίνει τόσο καλή δουλειά στη διανομή και στη δημιουργία συλλογικής ατμόσφαιρας στην παράσταση, που θα ήταν δύσκολο να σχολιάσουμε επί μέρους όλους τους ηθοποιούς. Θα ήθελα εκτός των πρωταγωνιστών, να σταθώ στην παρωδιακή απόδοση της βασιλείας, με τις σπαρταριστές ερμηνείες των Μπάμπη Γαλιατσάτου και Μαρίας Γεωργιάδου, που αποτελεί ιδεολογικό σχόλιο. Με την γελοία βασιλεία από τη μία, και την ανήθικη διοίκηση από την άλλη, δεν υπάρχει άλλος δρόμος από την αυτοδικία και την ανάδειξη της κοινωνικής αλληλεγγύης σ’ ένα χωριό που αναδεικνύει την ανθρωπιά και την αγάπη για τον πλησίον. Θετικά βλέπουμε και την παρουσία της Λωξάνδρας Λούκας, την πρώτης επαγγελματίας ηθοποιού με Σύνδρομο Down και μάλιστα σε κρατική σκηνή, που ευελπιστούμε ν’ ανοίξει έναν μακρύ και πολυσυλλεκτικό δρόμο, όπου θα έχει τη δυνατότητα να κάνει θέατρο οποιοσδήποτε το επιθυμεί ανεξαρτήτως φύλου, ηλικίας ή κατάστασης.

Στο εικαστικό κομμάτι, δεσπόζει το εύχρηστο σκηνικό της Ζωής Μολυβδά – Φαμέλη, ανάγλυφο της ισπανικής υπαίθρου. Πάντα καλόγουστα και δραματουργικά διαβασμένα τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη. Θα τα ήθελα λίγο περισσότερα ποτισμένα από τον μόχθο των ηρώων, με τις βαριές ή βρόμικες εργασίες τους κι όχι τόσο καθαρά και τακτοποιημένα. Η μουσική σύνθεση του Λευτέρη Βενιάδη κουμπώνει με την ρίμα της μετάφρασης και δίνουν μαζί την ταυτότητα της δραματουργίας παράστασης.

Βγαίνοντας από το θέατρο, ένιωθα μια βαθιά συγκίνηση που ήμουν κοινωνός της Φουέντε Οβενούχα και αισιόδοξος για το μέλλον του Εθνικού Θεάτρου με τη νέα καλλιτεχνική διεύθυνση/εποχή. Οι παραστάσεις της Ελένης Ευθυμίου έχουν το μεγάλο προσόν να ανατείνουν ψυχικά το θεατή και να του προσφέρουν απλόχερα εικόνες στις οποίες ο κάθε θεατής μπορεί να βρει τον εαυτό του κάπου. Δεν υπάρχει καμία ένσταση, η Φουέντε Οβενούχα και το Ισπανικό Μπαρόκ καλώς ήρθαν ξανά και οφείλουν να έχουν μια ξεχωριστή θέση στο θεατρικό γίγνεσθαι. Και ναι, τέτοιες παραστάσεις χρειάζονται οι κρατικές μας σκηνές, για να μας θυμίζουν πως μπορεί το θέατρο να είναι ζωή και όνειρο.

Υ.Γ.

Δεν είναι τυχαίο ότι το Φουέντε Οβενούχα έχει ανέβει μέχρι στιγμής από το Εθνικό και το Κ.Θ.Β.Ε., δηλαδή θεατρικούς οργανισμούς που έχουν σταθερές θέσεις δραματολόγων και την πρακτική δυνατότητα πολυάριθμου θιάσου.

 

 

Διαβάστε επίσης:

Νίκος Χατζόπουλος: «Να Αφήσουν Ήσυχο Το Θέατρο!»

 

Βασιλική Τρουφάκου:«Είμαστε Μια Γενιά Που Θα Γεράσει Πριν Ενηλικιωθεί»

 

 

Το διασημότερο έργο του Ζαν Ζενέ ανεβάζει η Βάσια Χρονοπούλου στη Β’ Σκηνή του Θεάτρου Άλμα.

Η παράσταση Δούλες σε μετάφραση Βάσιας Χρονοπούλου και Ντένιας Στασινοπούλου παρουσιάζεται κάθε Δευτέρα και Τρίτη στο Θέατρο Άλμα κι έρχεται να συμπληρώσει μια μακρά παράδοση ανεβασμάτων του έργου στη χώρα μας. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 23 Φεβρουαρίου του 1968 από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Δημήτρη Χατζημάρκου (μετάφραση Οδυσσέα Ελύτη) με τις Εκάλη Σώκου, Ρένη Πιττακή και Μαρία Γεωργίου. Τα πιο πρόσφατα περιλαμβάνουν σκηνοθέτες όπως την Έφη Μουρίκη (Θέατρο Αρμένη, 2011), τον Bruce Myers (Εθνικό Θέατρο, 2015), τους Μαριάννα Κάλμπαρη-Βασίλη Μαυρογεωργίου (Θέατρο Τέχνης, 2018) και τον Τσέζαρις Γκραουζίνις (Θέατρο του Νέου Κόσμου, 2018). Κι όμως, είναι ένα έργο που ενώ μετρά μια πλούσια παραστασιογραφία, συνεχίζει να είναι ελκυστικό και ανοιχτό σε σκηνοθετικές προσεγγίσεις.

 image

Το έργο

Το έργο Les Bonnes (Δούλες) παραστάθηκε για πρώτη φορά το 1947 (Theatre de l’ Athenee, σκηνοθεσία Λουί Ζεβέ) και παρά την αποδοχή του κοινού, έκανε τους κριτικούς να μιλούν για ένα νέο θεατρικό στυλ. Εντάσσεται στο πολυσυλλεκτικό θέατρο του Παραλόγου, ενώ είναι πλούσιο σε συμβολισμούς. Ο Ζενέ εμπνεύστηκε από την πραγματική ιστορία δύο αδερφών, των Κριστίν και Λέα Παπέν, οι οποίες καταδικάστηκαν τον Φεβρουάριο του 1933 για τον θάνατο της κυρία τους και της κόρης της. Ο κύριος Λανσελέν είχε πάει σ’ ένα επίσημο δείπνο και περίμενε τη σύζυγο και την κόρη τους. Όταν είδε ότι αργούσαν γύρισε σπίτι μαζί με την αστυνομία, και το θέαμα που αντίκρισαν ήταν σοκαριστικό: η σύζυγος κι η κόρη βρίσκονταν νεκρές με βγαλμένα μάτια, ενώ οι δύο υπηρέτριες βρίσκονταν ξαπλωμένες γυμνές στο κρεβάτι τους με αναμμένα τα κεριά. Δεν αρνήθηκαν την ενοχή τους και είχαν μια προκλητική ψυχραιμία που σχολιάστηκε έντονα από τον Τύπο της εποχής.

Ο Ζενέ φαίνεται πως μελέτησε καλά την υπόθεση από τις εφημερίδες, αφού τότε ήταν στη μόδα να γίνονται πρωτοσελίδα και μεγάλα αφιερώματα για τους εγκληματίες, αποκτώντας σχεδόν μια ηρωική διάσταση. Ο συγγραφέας έγραψε το έργο του όντας στη φυλακή και με τη βασική σκηνική οδηγία, να παρασταθεί από έφηβα αγόρια –παρόλο που αποτελείται από 3 γυναικείους χαρακτήρες- δίνοντας μια παρενδυτική κατεύθυνση σε μια ενδεχόμενη παράσταση. Στο έργο του η Κλαιρ κι Σολάνζ Λεμερσιέ, εναλλάσσουν ρόλους, γίνονται η μία η άλλη ή υποδύονται την Κυρία τους, σ’ ένα ατέρμονο θέατρο εν θεάτρω. Καταλήγουν να δηλητηριάσουν τους εαυτούς τους, σε μια ανατροπή της πραγματικής ιστορίας. Ο Ζενέ ξεκαθαρίζει πως δεν είναι ένα έργο για τα δικαιώματα των υπηρετών ενάντια στους κυρίους τους, αλλά μια αλληγορική ιστορία. Πέραν του ιδίου, έχουν ασχοληθεί με την ιστορία των Παπέν ο Ζαν Πολ Σαρτρ κι ο Λακάν, ενώ έχουν γίνει τραγούδια και κινηματογραφικές ταινίες.

Υπόθεση: Μια νύχτα φαντασιώσεων και ψευδαισθήσεων, ανάμεσα σε λουλούδια, φορέματα, παγιέτες και γούνες… Οι αδερφές Λεμερσιέ, οι υπηρέτριες, όπως κάθε βράδυ, όταν μένουν μόνες μιμούνται την Κυρία τους με τη δούλα της. Κάθε βράδυ…Ένα παιχνίδι, μια «τελετή» που οδηγεί στο «θάνατο» της Κυρίας και στη μεγαλειώδη κυριαρχία της Δούλας. Τι γίνεται, όμως, όταν η ονειροφαντασία του φόνου γίνεται πραγματική επιθυμία και προσχέδιο για ένα έγκλημα;

doules themis

Η παράσταση

Η Βάσια Χρονοπούλου επέλεξε να ανεβάσει το έργο όχι μ’ έναν αμιγή θίασο βασισμένο στο φύλο όπως συνηθίζεται, αλλά με δύο γυναίκες ηθοποιούς και τη γνωστή drag persona Holly Grace (Θέμης Θεοχάρογλου). Η παρουσία της Holly Grace δεν είναι απλώς μια επιλογή στη διανομή, αλλά μια δυναμική επιλογή στη δραματουργία της παράστασης, απόλυτα συνυφασμένη με την τεχνική της μεταμφίεσης, αγαπημένο leitmotif του Ζενέ. Τι θέλω να πω: δεν εμφανίζεται «ντυμένη» Κυρία, στο τέλος του έργου όπως υποδεικνύεται από το έργο, αλλά από την έναρξη της παράστασης, εμφανίζεται ως μη δρον σκηνικό πρόσωπο, ως ημίγυμνο αγόρι, που προετοιμάζεται για την drag πτυχή του, μακιγιάζεται, βάφεται, χτενίζει την περούκα της, ντύνεται, γυαλίζει τις γόβες της, στα πλαίσια μιας ελκυστικής ιεροτελεστίας.

Αυτή η επιλογή είναι και το ατού της παράστασης, αφού τροφοδοτεί το διάλογο για την σεξουαλική αυτοδιάθεση, την αμφισβήτηση των αυστηρά δομημένων κοινωνικών φύλων βάσει των βιολογικών, ενισχύει την θεατρικότητα και τη μεταδραματικότητα του έργου, προσθέτει άλλη μια μεταμφίεση, σ’ ένα σερί ανταλλαγής ταυτοτήτων. Ενώ λοιπόν, οι δύο γυναίκες της διανομής εναλλάσσουν τους γυναικείους ρόλους του τριαδικού μοντέλου εγκληματικότητας κι αγιοσύνης, μια τρίτη γυναικεία παρουσία, διαμορφώνεται μπροστά μας. Ο Θέμης διαθέτει ένα σώμα σχεδόν εφηβικό, που πλησιάζει τα πρότυπα του Ζενέ, ενώ ως Holly Grace, λάμπει και ξεχωρίζει για την ευγένειά της, όπως μαρτυρά και το όνομά της. Ας θυμηθούμε ότι η βιογραφία του Ζενέ από τον Σαρτρ λεγόταν «Άγιος αμαρτωλός».

Τις δύο υπηρέτριες υποδύονται ηΝτένια Στασινοπούλου (συνυπογράφει τη μετάφραση μαζί με την σκηνοθέτιδα) κι ηΙωάννα Λέκκα. Η Ντένια Στασινοπούλου υποδύεται την Σολάνζ (που υποδύεται την Κλαιρ), με την ανάλογη δουλικότητα και παθητικότητα που υποτάσσει ο ρόλος και μ’ ένα ενδιαφέρον κρεσέντο στο τέλος. Η Ιωάννα Λέκκα ήταν ίσως αρκετά συγκινησιακή ως Κυρία (που την υποδύεται η Κλαιρ), αλλά με υπέροχη εκφορά λόγου.

Το σκηνικό του Γιάννη Αρβανιτίδη είναι μια τεράστια γκαρνταρόμπα και παραπέμπει σε βεστιάριο θεάτρου, με κοστούμια, ψηλοτάκουνα, γούνες, κοσμήματα και περούκες. Εξαιρετικής ποιότητας και αισθητικής –δείχνουν πολυτελή χωρίς απαραίτητα να είναι- τα κοστούμια της Βάσιας Χρονοπούλου, που δένουν με το σκηνικό. Οι ηθοποιοί καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ενδύονται και μακιγιάρονται σ’ ένα σερί μεταμφιέσεων και ψευδαισθήσεων. Ακροβατώντας ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην ψευδαίσθηση, στην καθημερινότητα και στο θέατρο, στις ιδιότητες της υπηρέτριας και της κυρίας, στη ζωή και στο θάνατο, δεν σταματούν ποτέ να μεταμφιέζονται και να υποκρίνονται πως είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι, πως είναι αυτό που φαίνονται.

Συνολικά, η παράσταση Δούλες της Βάσιας Χρονοπούλου είναι μια καλαίσθητη και έμμετρη παράσταση, που πέραν από κάποιες ερμηνευτικές ενστάσεις μας, υποστηρίζει την ύπαρξη της και φαίνεται πως έχει διαβάσει καλά τον Ζενέ.

 

Διαβάστε επίσης: 

Η Ιωάννα Λέκκα Και Η Ντένια Στασινοπούλου Γίνονται Οι Δούλες Του Ζενέ Και Μιλούν Στο Texnes-Plus

Αυτό το διάστημα, παρουσιάζεται στο Φουαγιέ του ΚΘΒΕ η παράσταση «Πουπουλένιος» σε σκηνοθεσία Μ. Ανδρέου.

Ο γνώριμος πια, για τις ποιοτικές και σκηνοθετικά ενδιαφέρουσες παραστάσεις σύγχρονου ρεπερτορίου, χώρος της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών (ΕΜΣ) φιλοξενεί μέχρι την Κυριακή 14 Νοεμβρίου την παράσταση Πουπουλένιος του Martin McDonagh. Η παράσταση είχε κάνει πρεμιέρα δωρεάν προβολής στις 8/5/2021 μέσω Vimeo, ενώ φυσική πρεμιέρα είχε την Παρασκευή 22/10/2011. Το έργο που έγινε ευρέως γνωστό στο αθηναϊκό κοινό μέσα από την παράσταση του Μαρκουλάκη τις σεζόν 2013-2015, παρουσιάζεται για πρώτη φορά από κρατική σκηνή, και μάλιστα είναι το πρώτο έργο του McDonagh που κάνει κάτι ανάλογο.

Το έργο

Ο Martin McDonagh είναι ένας από τους πιο επιτυχημένους Βρετανούς συγγραφείς τα τελευταία είκοσι χρόνια, με διαδοχικές βραβεύσεις, δεκάδες μεταφράσεις και παρουσία σε θέατρο, κινηματογράφο, τηλεόραση και ραδιόφωνο. Έχει κερδίσει τέσσερα βραβεία Tony, συμπεριλαμβανομένου αυτού για το καλύτερο έργο, το 1998. Ο Πουπουλένιος (The Pillowman) ανέβηκε από το Royal National Theatre τον Νοέμβριο του 2003. Τα περισσότερα έργα του συγγραφέα εκτυλίσσονται στα δυτικά της Ιρλανδίας, συνδυάζοντας τις επαρχιακές εικόνες και μια εκτοπισμένη αστική ευαισθησία σε μια βίαιη αλλά και κωμική πτυχή. Στη χώρα μας, έχει παρουσιαστεί τη σεζόν 2011-2012 στο Θέατρο του Νέου Κόσμου από τον Βασίλη Μαυρογεωργίου σε μετάφραση Δημήτρη Κιούση (διανομή: Γ.Βαλαής, Θ. Δόβρης, Σ. Ράδης, Μ. Φωτόπουλος) και τη διετία 2013-2015 στο Θέατρο Αθηνών από τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη (διανομή: Κ. Μαρκουλάκης, Ν. Κουρής, Οδ. Παπασπηλιόπουλος. Γ. Πυρπασόπουλος). Η τελευταία είχε παρουσιαστεί στη Θεσσαλονίκη την άνοιξη του 2015, στο Αριστοτέλειον, δηλαδή ακριβώς πίσω από το ΕΜΣ όπου παρουσιάζεται φέτος η παράσταση της Μ. Ανδρέου.

Υπόθεση: Γραμμένος το 2003 απ’ το «ατίθασο παιδί» του βρετανικού θεάτρου, «ο Πουπουλένιος», είναι μια καθηλωτική μαύρη κωμωδία. Σε ένα απροσδιόριστο ολοκληρωτικό κράτος, ένας συγγραφέας κι ο νοητικά στερημένος αδερφός του, ανακρίνονται από δύο αστυνομικούς, καθώς οι σκοτεινές ιστορίες που γράφει ο πρώτος, παρουσιάζουν ομοιότητες με μια σειρά φόνων παιδιών. Ένας λαβύρινθος αφηγήσεων, όπου πραγματικότητα και ψευδαίσθηση, παρόν και παρελθόν συγχέονται σ΄ ένα περίπλοκο, συναρπαστικό και τρομακτικό παραμύθι για τη ζωή, την τέχνη, την πολιτική, την κοινωνία, τη βία και τη δημιουργικότητα. 

poupoulenios kvthe

Η παράσταση

Η Μαίρη Ανδρέου καταθέτει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και άρτια δουλεμένη παράσταση-πρόταση για τα πολιτιστικά δεδομένα της συμπρωτεύουσας. Τη μετάφραση του έργου υπογράφει η Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλη. Με βασική σκηνική επιλογή, τη διχοτόμηση του σκηνικού χώρου, το τραπέζι που είναι ταυτόχρονα ο χώρος της ανάκρισης και το κελί των αδερφών Κατούριαν, ατμοσφαιρικούς φωτισμούς και τις ζωγραφισμένες μάσκες, συνθέτει μια παράσταση με καθαρή αισθητική που ακροβατεί ανάμεσα στην σκληρότητα και στο παραμυθιακό στοιχείο. Πέραν από την σκηνοθεσία, η Ανδρέου δημιούργησε τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης(!). Από τ’ ατού της παράστασης είναι οι χρωματισμένες στο χέρι μάσκες που θυμίζουν ταυτόχρονα, εμφάνιση ληστών, νεκρικά προσωπεία και παιδικούς ήρωες. Φορώντας τες, οι ηθοποιοί ακροβατούν ανάμεσα στην σκληρό ρεαλισμό του έργου και στον μυθοπλαστικό κόσμο του Κατούριαν.

Στο πρώτο μέρος της παράστασης Πουπουλένιος, κατά την ανάκριση του Κατούριαν, βλέπουμε τον Μίσαλ έγκλειστο στο κελί. Ολόκληρη η σκηνή έχει έναν αξιοζήλευτο ρυθμό, που εμπλουτίζεται από τη ζωντανή μουσική του Γιάννη Τσεμπερλίδη, ο οποίος κρατά και τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Παρακολουθώντας την παράσταση είχα συνεχώς την αίσθηση πως τρώω γροθιά στο στομάχι, χωρίς να είναι μια in-yer-face παράσταση ή να ξεφεύγει σε ερμηνευτικούς εντυπωσιασμούς ο θίασος. Η σκηνοθέτιδα αντιμετώπισε με ψυχραιμία ένα έργο με χαρακτήρες που φαίνεται να χάνουν συχνά την ψυχραιμία τους, δίνοντας χώρο στον κάθε ηθοποιό να αναδείξει τον πολυσύνθετο χαρακτήρα του και να τον εντάξει σε μια διαυγή συνθήκη.

Ο Γιάννης Τσεμπερλίδης πρωταγωνιστεί ως Κατούριαν Κατούριαν, τον συγγραφέα παιδικών παραμυθιών που κρατείται ως βασικός ύποπτος για τον θάνατο τριών παιδιών με ακραίους τρόπους, εντοπισμένοι στις ιστορίες του. Ο ηθοποιός (απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ) δίνει μια αξιοπρόσεκτη και λεπτομερειακώς δουλεμένη ερμηνεία σ’ έναν απαιτητικό ρόλο, προσθέτοντας μια σημαντική στιγμή στο βιογραφικό του και στο ρεπερτόριο του ΚΘΒΕ. Είναι τόσο μέσα στη συνθήκη και στο περιβάλλον του έργου, που από ατάκα σε ατάκα, δίνει και μια νέα πτυχή του χαρακτήρα του, χτίζοντας υποδειγματικά την ερμηνεία του. Μοιράζεται την «ευθύνη», με τον γνώριμο πλέον πρωταγωνιστή του ΚΘΒΕ Χρίστο Στυλιανού, που υποδύεται τον Μίσαλ, έναν άντρα με νοητική υστέρηση και μαγεμένο από τα παραμύθια του αδερφό του. Ο Στυλιανού δίνει ένα ρεσιτάλ στην απόδοση του νοητικά υστερικού χαρακτήρα του, με φυσικά δουλεμένη κίνηση, ακόμη και στις σκηνές όπου δεν είναι δρον πρόσωπο. Μπορούμε με σιγουριά να υποστηρίξουμε πως είναι το δυνατό χαρτί του Κρατικού, και μαζί με τον Τσεμπερλίδη είναι ένα από τα καλύτερα πρωταγωνιστικά ζευγάρια του πρώτου μισού της σεζόν.

Τον θίασο συμπληρώνουν ο Γρηγόρης Παπαδόπουλος (Άριελ) κι ο σπουδαίος Σπύρος Σαραφιανός (Τουπόλσκι). Οι δύο ηθοποιοί υποδύονται τον καλό και τον κακό αστυνομικό, προσπαθώντας να εξιχνιάσουν την υπόθεση και ν’ αποδείξουν την ενοχή των αδερφών Κατούριαν. Η σκηνοθεσία της παράστασης υποδεικνύει την ταυτόχρονη παρουσία των τεσσάρων ηθοποιών, πότε στο επίκεντρο και πότε περιμετρικά της σκηνής, δημιουργώντας μια παράσταση-δωματίου ασφυκτικά οριοθετημένη. Μια προσθήκη της παράστασης, σε σχέση με τα προηγούμενη ελληνικά ανεβάσματα του Πουπουλένιου, είναι η παρουσία της Φιγκυράν (Πράσινο κοριτσάκι), του τρίτου θύματος του Μίσαλ. Η Ευαγγελίνα Καρυοφύλλη εμφανίζεται στην σκηνή στο τέλος της παράστασης, λειτουργώντας ως «λυτρωτής» του δράματος, και δίνοντας μια χρωματιστή πινελιά στο αυστηρό ανακριτικό περιβάλλον. Άλλη μια εύστοχη αισθητική επιλογή της Ανδρέου, είναι η χρωματική σύνδεση του κοριτσιού με τη φόρμα του Μίσαλ, αφού το αγαπημένο του παραμύθι ήταν το «Πράσινο Γουρουνάκι».

Τα τελευταία χρόνια, είναι αισθητό το άνοιγμα του ΚΘΒΕ σ’ ένα πιο νεανικό και ανήσυχο κοινό, με παραστάσεις που ξεφεύγουν από τα τετριμμένα και ήδη δοκιμασμένα πλαίσια με παραστάσεις όπως το Festen του Γιάννη Παρασκευόπουλου (2017), τα Ορφανά του Τάκη Τζαμαργιά (2018) και τον Ελέφα του Γιάννη Λεοντάρη στη Μονή Λαζαριστών (2019). Δεν είναι τυχαίο ότι οι παραστάσεις του Φουαγιέ, σημειώνουν σε μικρό χρονικό διάστημα sold out για το σύνολο της θεατρικής σεζόν. Προσωπικά, πριν από κάθε μου ταξίδι στη Θεσσαλονίκη κοιτάζω πρώτα τι παράσταση παίζεται στο Φουαγιέ κι ύστερα κλείνω το υπόλοιπο πρόγραμμά μου.

Η παράσταση Πουπουλένιος της Μαίρης Ανδρέου είναι μια must-see παράσταση –για μένα η καλύτερη πενταετίας για τη Θεσσαλονίκη- κι ένα ορόσημο στην παραστασιολογία του αγαπημένου McDonagh στη χώρα μας. Είναι μια από εκείνες τις «μικρές» παραστάσεις (αφού παρουσιάζεται για μικρό αριθμό παραστάσεων σε μικρή αίθουσα) που είναι ικανές να προκαλέσουν μεγάλες συγκινήσεις.

Info:

Η παράσταση είναι κατάλληλη για θεατές άνω των 16 ετών.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Την Πέμπτη 21 Οκτωβρίου έκανε πρεμιέρα η –αναβλημένη- παράσταση «Η νύχτα της ιγκουάνα» στο θέατρο Πορεία.

Το σχεδόν άγνωστο -στο εγχώριο θεατρικό κοινό- έργο κανονικά ήταν ν’ ανέβει την άνοιξη του 2020 αλλά λόγω της πανδημίας κατόρθωσε τώρα να δει το φως της σκηνής. Η σκηνοθέτης της παράστασης Μαρία Μαγκανάρη που μετράει ήδη μια δεκαετία στον χώρο, υπογράφει και τη μετάφραση του κειμένου. Το τρίπρακτο έργο του Tennessee Williams συμπυκνώνει σε μια παράσταση 100’ (χωρίς διάλειμμα), αναδεικνύοντας την μεξικανική κουλτούρα του έργου και αξιοποιώντας τους συμβολισμούς και τις σεξουαλικές προεκτάσεις που αυτό παίρνει. Στην σκηνή βλέπουμε τους ηθοποιούς: Μαρία Κεχαγιόγλου, Ιωάννη Παπαζήση, Σύρμω Κεκέ, Γιώργο Μπινιάρη, Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Πέτρο Μάλαμα και Βίκυ Κατσίκα.

Υπόθεση: Σ' έναν απομακρυσμένο λόφο κάπου στο Μεξικό, το ξενοδοχείο της υπερσεξουαλικής Μαξίν,“Costa Verde”, θα γίνει το καταφύγιο κάποιων περιπλανώμενων ψυχών: ενός αποσχηματισμένου ιερέα -νυν ξεναγού- και μιας ζωγράφου που συνοδεύει τον υπέργηρο ποιητή παππού της. Για λιγότερο από εικοσιτέσσερις ώρες παρακολουθούμε τους ήρωες του έργου να έρχονται αντιμέτωποι με τα ζωτικά τους ψεύδη σχετικά με τη Ζωή, τη Θρησκεία, την Αγάπη, ενώ παράλληλα προσπαθούν να βρουν παρηγοριά στην “καλοσύνη των ξένων”. Έργο γραμμένο το 1961, «Η Νύχτα της Ιγκουάνα» θεωρείται το τελευταίο μεγάλο έργο του Tennessee Williams. Κατά κάποιον τρόπο αποτελεί έναν λαμπρό και θλιμμένο επίλογο, καθώς συνοψίζει τους χαρακτήρες και τις αγαπημένες θεματικές όλου του έργου του: μοναξιά και πρόσκαιρες συνευρέσεις, καταπιεσμένη σεξουαλικότητα και ενοχές, αμαρτία και Θεός, το δίπολο σώμα- ψυχή, η μνήμη που βασανίζει, τα παιδικά τραύματα και οι ψυχικές ασθένειες, ο κοινωνικός κανιβαλισμός, οι εξαρτήσεις.

nuxta tis igouana2

Η νύχτα της ιγκουάνα στη χώρα μας

Το «προβληματικό» έργο του Williams, Η νύχτα της ιγκούανα έχει παρουσιαστεί ελάχιστα στη χώρα μας, ακολουθώντας μια ίσως παραγνωρισμένη πορεία. Στην Αθήνα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1964 από τον Κάρολο Κουν και το Θέατρο Τέχνης, τρία μόλις χρόνια από την πρεμιέρα του έργου στο Broadway. Από κρατική σκηνή, το μοναδικό ανέβασμα ήταν το 1991 (40 παραστάσεις, 17.131 θεατές) σε σκηνοθεσία Ανδρέα Βουτσινά για το ΚΘΒΕ (μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης) με τους Φιλαρέτη Κομνηνού, Νίκο Σεργιανόπουλο, Σοφία Φιλιππίδου, Λυδία Φωτοπούλου, Κώστα Ματσακά, Ιεροκλή Μιχαηλίδη, Θοδωρή Αθερίδη κ.ά.. Το πιο πρόσφατο ανέβασμα του έργου έγινε από την Εταιρεία Θεάτρου Υπερίων και τον Αλέξανδρο Κοέν, στο Θέατρο Αργώ (μετάφραση: Αλέξανδρος Κοέν) το 2012 με πρωταγωνιστές τους Κερασία Σαμαρά, Βασίλη Μπισμπίκη, Νεκταρία Γιαννουδάκη, Νίκο Κάπιο, Ιωάννα Αγγελίδη και Εύη Νταλούκα. Ο μεταφραστής- σκηνοθέτης Κοέν έχει δείξει ένα παραγωγικό ενδιαφέρον για το ανέβασμα παραγνωρισμένων έργων των μεγάλων συγγραφέων, αφού είχε ανεβάσει και το Όχι γι αηδόνια του Williams, στο μοναδικό του ανέβασμα στη χώρα μας. Το συγκεκριμένο έργο, είχε επισημάνει όταν ήταν εν ζωή ο συγγραφέας να μην παρασταθεί για μισό αιώνα, όπως κι έγινε, αφού πρώτη φορά ανέβηκε στην Αμερική το 1999. Αξίζει να σημειωθεί ότι το έργο Η νύχτα της ιγκουάνα κυκλοφορεί μόνο στη μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ (Ηριδανός, 2008), που δεν έχει δοκιμαστεί σκηνικά έως τώρα.

Η παράσταση 

Η Μαρία Μαγκανάρη ήταν μια έκπληξη στο ρεπερτόριο του Πορεία, όπως έκπληξη ήταν κι η επιλογή ενός άγνωστου και για πολλούς αδύναμου θεατρικού έργου του Tennessee Williams (προσωπικό μου αγαπημένο). Μετέφρασε και φαίνεται πως μελέτησε πολύ το έργο και ειδικότερα τους χαρακτήρες και το πολιτισμικό τους πλαίσιο, ανεβάζοντας μια παράσταση που αναδεικνύει την μεξικανική κουλτούρα, χαρακτήρες στο μεταίχμιο πραγματικότητας και φαντασίας, υπερσεξουαλικούς και σε συμφωνία με τους φόβους τους. Στη διασκευή της περιορίζει την πλοκή του έργου σε 8 πρόσωπα και… 3 στοιχεία, υποδυόμενα από 7 ηθοποιούς. Να αναφέρουμε πως η επόμενη δουλειά της σκηνοθέτιδος θα είναι ο Ματωμένος Γάμος στο Εθνικό Θέατρο μέσα στη σεζόν.

Τα σκηνικά της Τίνας Τζόκα μας μεταφέρουν στο Costa Verde, το ετεροτοπικό ξενοδοχείο στο Μεξικό. Πάγκοι, αιώρα, νεκρικές μεξικανικές μάσκες, λουλούδια, φολκλόρ στοιχεία. Χωρίς να έχουμε κάποιο βαρύ πλαστικό σκηνικό, δινόταν μια καθαρή εικόνα του σκηνικού περιβάλλοντος του έργου.

Η σκηνοθέτης δούλεψε με πολύ διεισδυτική ματιά πάνω στη δραματουργία, δίνοντας βάση στο κείμενο και στο πολιτισμικό του πλαίσιο. Αφήνοντας στο φαντασιακό του κοινού, την ιγκουάνα, δίνει χώρο στην άγρια σεξουαλικότητα, τις κοινωνικές ετερότητες και στη μεταφυσική διάσταση του έργου. Σε διάφορες σκηνές της παράστασης, βάζει εμβόλιμες «μεταφυσικές εικόνες», με τα Στοιχειά, τους νεκρούς των ηρώων. Οι εικόνες που συνέθεσε αξιοποίησαν τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα, και τις εσωτερικές πληγές των ηρώων, θυμίζοντας τους συμβολικούς πίνακες του Gauguin (βλέπε τον «Manao Tupapau/Πνεύμα του νεκρού», πίνακας του 1892). Τα γυμνά σώματα που αφήνονται στο θάνατο με την ίδια παθητικότητα που αφήνονται στην ηδονή, επιστρέφουν στη ζωηρή φαντασία των χαρακτήρων και δίνονται ως σκηνικές εικόνες στο θεατή.

Ο θίασος

Στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Μαξίν Φωλκ, συναντάμε την Μαρία Κεχαγιόγλου. Η έμπειρη ηθοποιός υποδύεται την μεσήλικα και αισθησιακή ιδιοκτήτρια του Costa Verde, με μια έντονη σκηνική ενέργεια και μια αμφίεση που παραπέμπει σε γυναίκα του δρόμου. Αφήνεται στα πάθη και στις επιθυμίες της, ενώ την βλέπουμε να ερωτοτροπεί τόσο με τον Σάννον όσο και με τους εργάτες της. Τον Σάννον ερμηνεύει ο Ιωάννης Παπαζήσης, δίνοντας έμφαση στο μετέωρο συναισθηματικό του υπόβαθρο. Η ηθοποιός που ξεχωρίσαμε στην παράσταση είναι η Σύρμω Κεκέ, ερμηνεύοντας τη Χάννα, μια γεροντοκόρη με ευαισθησία και λυρισμό. Ο ρόλος της Χάννα εντάσσεται σ’ εκείνους τους Tennessee που προτιμούν τη μαγεία από το ρεαλισμό, που αντιστέκονται στις σαρκικές απολαύσεις εξαιτίας των υψηλών τους ιδανικών. Η μη ολοκληρωμένη ερωτική της σχέση με τον Σάννον φέρνει στο νου, το αντίστοιχο ειδύλλιο στο επιτυχημένο έργο Καλοκαίρι και Καταχνιά. Πλάι της, ο Γιώργος Μπινιάρης υποδύεται εξαιρετικά τον γέρο ποιητή Τζόναθαν Κρόφιθ. Τέλος, συμπληρώνουν ιδανικά για τη συνθήκη της παράστασης τη διανομή, η Δήμητρα Βλαγκοπούλου, η Βίκυ Κατσίκα κι ο Πέτρος Μάλαμας.

Επιλογικά, η παράσταση της Μαρίας Μαγκανάρη είχε στη διάθεσή της ένα αναγνωρισμένο αλλά με αρκετές χωλότητες θεατρικό έργο και δημιούργησε μια παράσταση 1μιση ώρας που έρεε με φυσικότητα ακόμη κι όταν αναπαριστούσε μεταφυσικές ή ονειρικές εικόνες. Αξίζουν εύσημα στην σκηνοθέτιδα και μόνο για την επιλογή του έργου, που διαφοροποιείται από τη μακρά παράδοση ανεβασμάτων Γυάλινου Κόσμου και Λεωφορείο ο Πόθος. Χωρίς να είναι μια παράσταση αξιώσεων, αναδεικνύει το κείμενο που έχει στα χέρια της, και καταθέτει μια καθαρή αισθητική πρόταση που όσο μακρινή κι αν φαίνεται (Μεξικό τη δεκαετία του ’40), άλλο τόσο κοντινή μπορεί να είναι, ειδικά στο κομμάτι της σεξουαλικής αποπλάνησης ανηλίκου από τον Σάννον.

Info:

Η παράσταση θα παίζεται μέχρι 28 Νοεμβρίου Τετάρτη με Κυριακή στο Θέατρο Πορεία.

Υ.Γ.

Βλέπουμε με θετικό μάτι, πως όλοι οι συντελεστές στο τεχνικό-δημιουργικό κομμάτι είναι γυναίκες και μάλιστα σε μια επιχορηγούμενη παράσταση από το Υπουργείο Πολιτισμού.

Από τον  Αναστάση Πινακουλάκη

Η αναγνωρισμένη θεατρική συγγραφέας, στιχουργός κι ηθοποιός επιστρέφει στο Vault, το θέατρο στο οποίο έχει παρουσιάσει τα έργα της «Ερωμένες στον Καμβά» και «Η Σέξτον και το Κογιότ» στα πλαίσια του Outreach Project.

Το Outreach Project διοργανώνεται από τις Συνέργειες Πολιτισμού, υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, με την συνεργασία του πολυχώρου VAULT και τη συμμετοχή διακεκριμένων θεατρικών συγγραφέων, σκηνοθετών, ηθοποιών και παραγωγών και αποσκοπεί στην πρωτότυπη γραφή έργων που προάγουν την αποδοχή της διαφορετικότητας ως κοινωνική αξία και διαχρονική πρόκληση. Τα προσχέδια των έξι έργων που θα κατατεθούν από νέους Έλληνες δραματουργούς θα δουλευτούν σ’ ένα τρίμηνο δωρεάν σεμινάριο σε συνεργασία των Νίνας Ράπη, Ανδρέα Φλουράκη και Σοφίας Καψούρου. 

Μόλις δύο εβδομάδες προτού εκπνεύσει η προθεσμία συμμετοχής, επικοινωνήσαμε με την ταλαντούχα Σοφία Καψούρου για το φιλόδοξο project δραματουργίας, την επόμενη μέρα της πανδημίας, τη σύγχρονη δραματουργία και για άλλα σχετικά θέματα.

vault koino texnes pls

Πείτε μας μερικά λόγια το σκεπτικό πίσω από το Outreach Project.

Το Outreach Project, με εμπνευστή τον Κώστα Θεωνά, είναι ο ορισμός του διαφορετικού. Τέλος στις συνταγές γραφής που εξομοιώνουν, καλουπώνουν, νεκρώνουν. Τέλος στη νοοτροπία «μου μοιάζει, άρα υπάρχει». Ή ακόμα πιο βαθιά, «μου μοιάζει, άρα υπάρχω». Το σκεπτικό είναι να σταματήσουμε να είμαστε αγνοούμενοι στην ίδια μας τη ζωή. Όσοι προσέκρουσαν στις σποράδες του ετεροκαθορισμού και ναυάγησαν στα συμπλέγματα της κοινωνίας, ήρθε η ώρα να πάρουν τη ζωή τους πίσω. Ο ναυαγός ένα πράγμα λαχταρά. Το σινιάλο. Εμείς μέσα από το Outreach Project θα δώσουμε και τη γραφή και τη φωνή. Για να γραφτεί το σημείωμα και να φανεί το σημείο. Σημείο ζωής. Νέοι συγγραφείς, αποπροσανατολισμένες κραυγές λόγω νεότητας και απειρίας, θα έχουν την ευκαιρία να προτάξουν με τη γραφή τους ζητήματα αυτοπροσδιορισμού που σχετίζονται με την έμφυλη ταυτότητα, τις σωματικές και ψυχολογικές προκλήσεις, την εθνοπολιτισμική προέλευση, τις θρησκευτικές ή άλλες πεποιθήσεις και την ισότητα των ευκαιριών.

Το περιθώριο στο κέντρο. Αυτό είναι το σκεπτικό του Outreach Project. Πάντα στο περιθώριο ζωγραφίζαμε τα πιο ωραία σκίτσα μας, γράφαμε τα πιο ωραία σημειώματα, δίναμε το στίγμα μας. Και γι’ αυτό τιμωρούμασταν. Όταν είχαμε τετράδιο. Και πηγαίναμε σχολείο. Και η αθωότητα ωρίμαζε. Ώσπου σάπισε.

Ζούμε σε μια χώρα που έχει συνηθίσει να κατακρίνει το διαφορετικό είτε αυτό είναι ένα στοιχείο στην εμφάνιση κάποιου είτε αφορά στη σεξουαλικότητά του. Πως μπορεί ν’ αλλάξει αυτό με το θέατρο και τις Τέχνες γενικότερα;

Ο «Βισκόζης», ένα από τα θεατρικά μου έργα, πραγματεύεται ακριβώς αυτό. Τη διαφορετικότητα, την καταδίκη της και στο τέλος την αθώωση και τη λύτρωσή της. Ό,τι δεν πετυχαίνει το σχολείο, το πετυχαίνει το θέατρο. Η Τέχνη ανοίγει διόδους. Όταν το σύστημα έχει φράξει, έρχεται η Τέχνη και δίνει ροή. Μετακινεί τον αποδέκτη… ένα εκατοστό… δύο… και καμιά φορά… έτη φωτός μακριά από τη βολή του. Το δίκαιο, το νόμιμο και το δημοκρατικό ακούγονται παρεμφερείς έννοιες, αλλά δεν είναι. Καμιά φορά είναι συγκρουόμενες σε κοινωνίες που έχουν χτίσει τους οργανισμούς τους σε μεταλοιμώδη συμπτώματα. Η ευφυΐα μιας χώρας βρίσκεται στην ευαισθησία της. Και η ευαισθησία μόνο με την Τέχνη ακονίζεται. Λέμε «ακόνισε το μυαλό σου». Ας λέμε «ακόνισε την ψυχή σου».

Μόνο μέσα από το θέατρο και την Τέχνη γενικότερα, θα καταλάβουμε αυτό που λέει ο Βισκόζης: «Το όνειρο. Δεν είναι ούτε αρσενικό ούτε θηλυκό. Το όνειρο. Είναι παιδί».

 

Έχουμε ανάγκη από coming out της αλήθειάς μας;

Η αλήθεια δεν είναι μία. Κάθε άνθρωπος και η αλήθεια του. Πρώτα έχουμε ανάγκη από τη διερεύνηση της αλήθειας μας. Μετά από τον εντοπισμό της. Ύστερα από την παραδοχή της στον ίδιο μας τον εαυτό και τη συνύπαρξη μαζί της. Και ναι, βήμα επόμενο και φυσικό, το coming out αυτής της προσωπικής αλήθειας. Τη στιγμή που ο καθένας νιώθει έτοιμος, δυνατός και γαλήνιος. Η αυτοαποκάλυψη θα φέρει και την αποκάλυψη των άλλων. Των οικείων, των ανθρώπων που τυχαία ή από επιλογή έχουν τον ρόλο τους –άλλοι μικρό, άλλοι μεγάλο– στη ζωή καθενός. Σε αυτό το στάδιο θα γίνει ξεσκαρτάρισμα. Με ποιους συνεχίζει κανείς. Και ποιοι γίνονται ανάμνηση﮲ σκόνη στον χρόνο. Η αλήθεια είναι δικαίωμα. Γεννιέται όταν γεννιέται ο άνθρωπος, χάνεται για να ξανακερδηθεί.

 

 Πως βλέπετε την εγχώρια δραματουργία στη χώρα μας την τελευταία δεκαετία;

Η νέα γενιά πρέπει να γράψει τα δικά της έργα. Και η παλαιότερη –και σοφότερη– γενιά πρέπει να επιτρέψει σε αυτά τα έργα να συστηθούν. Αν δεν γράψουμε τα δικά μας έργα, θα ζήσουμε τη ζωή μας μεταφέροντας την κίνηση και συγκίνηση άλλων εποχών, άλλων καιρών. Δεν γεννηθήκαμε για να είμαστε οχηματαγωγά μιας θεατρικής παράδοσης, όσο σπουδαία κι αν είναι αυτή. Κάθε γενιά πρέπει να είναι η θάλασσα όχι το πλοίο. Ναι, υπάρχουν χέρια που γράφουν, αλλά δεν αρκεί. Ναι, υπάρχουν χέρια που γράφουν καλά, αλλά δεν αρκεί. Ναι, υπάρχουν χέρια που γράφουν υπέροχα, αλλά δεν αρκεί. Τίποτα δεν αρκεί όσο μεγάλο και να είναι. Γιατί μόνος του ο δημιουργός, όσο μεγάλος κι αν είναι, παραμένει μικρός.

Τα τελευταία χρόνια έχουμε βιώσει ραγδαίες και τρομαχτικές αλλαγές στην καθημερινότητά μας και στην (παγκόσμια) κοινωνία. Τι έχετε παρατηρήσει στην ανθρώπινη συμπεριφορά και στις διαπροσωπικές σχέσεις;

Υπάρχει μια πληγή που λέγεται οκνηρία. Ο ήλιος ακούραστος και ο άνθρωπος κουρασμένος. Όλα με κόπο κατακτώνται. Σχέσεις, ιδανικά, όνειρα. Αλλά η φυγοπονία είναι μεγάλη μάστιγα των ημερών μας. Και αυτό με απογοητεύει. Γι’ αυτό, όταν στη ζωή μου συναντώ έναν άνθρωπο που αγωνίζεται με νύχια και με δόντια για εκείνους ή εκείνα που αγαπάει, τον εκτιμώ, τον θαυμάζω και τον κρατώ στη ζωή μου. Μιλάμε για αγάπη αλλά δεν κάνουμε τίποτα για αυτή.

Πώς πιστεύετε θα κινηθεί η θεατρική παραγωγή την «επόμενη μέρα» της πανδημίας και των απαγορεύσεων; Τι ελπίζετε να συμβεί;

Πιστεύω στην καλή προαίρεση, ελπίζω στην πρωτοπορία. Θα είναι μια χρονιά δοκιμαστική. Πάνω στο φάσμα αυτών των δοκιμών, επιχειρηματικών και καλλιτεχνικών, ας δοκιμάσουμε ό,τι αποφεύγαμε ή αναβάλλαμε. Με τον όρο «πρωτοπορία» εννοώ την αυθεντική έκφραση. Ελπίζω όποιος δημιουργός έχει να πει κάτι με έναν τρόπο που δεν ειπώθηκε ξανά, να βρει ένα ξέφωτο. Και όχι να τον φοβηθούν οι θεσμοί, οι παραγωγοί, οι θεατρώνηδες. Το πρωτότυπο φοβίζει. To διαφορετικό τρομοκρατεί. Δώστε το φιλέτο στον νέο δημιουργό όχι το κόκαλο. Ελπίζω, επειδή η πανδημία μάς διδάσκει καθημερινά ότι η ζωή κρατάει όσο η φλόγα ενός σπίρτου, να φανούμε τολμηροί και να μην κλέψουμε τα σπίρτα από το κοριτσάκι.

 Ποια θα είναι τα επόμενα θεατρικά σας βήματα;

Μέσα σε αυτή τη σεζόν θα έχω τη χαρά να παρουσιάσω δραματουργία μου με άρωμα ελληνικό, γυναικείο, ηρωικό. Γιατί δεν πολεμούν μόνο οι άντρες στις επαναστάσεις. Πολεμούν και οι γυναίκες. Πολεμούν και τα ξωτικά. Και ένα φλάουτο μπορεί να πολεμήσει. Και να βγει νικητής.

Το περασμένο σαββατοκύριακο παρουσιάστηκε επεισοδιακά η πολυαναμενόμενη παράσταση του Οιδίποδα από την Σαουμπίνε. 

Όπως είχαμε γράψει νωρίτερα μέσα στην εβδομάδα, δεν επρόκειτο για άλλη μια παράσταση Οιδίποδα του Σοφοκλή αλλά για το πρωτότυπο έργο της Maja Zade (σε μετάφραση του Γιάννη Καλιφατίδη), δραματουργού της Σαουμπίνε. Το έργο της Οιδίποδας αποτελεί ανάθεση της Κατερίνας Ευαγγελάτου και του Φεστιβάλ Αθηνών, στο πλαίσιο της νέας θεατρικής σειράς «Contemporary Ancients» που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Νεφέλη. Η πολυαναμενόμενη παράσταση ήταν η τελευταία παράσταση του αργολικού θεάτρου κι ήταν η πρώτη συνεργασία με την Σαουμπίνε (θα παρουσιαστεί κι εκεί μέσα στο φθινόπωρο). Ο Thomas Ostermeier –που είχε προκαλέσει το θεατρόφιλο κοινό με τις απόψεις του για το Αρχαίο Δράμα- είναι ένας από τους κορυφαίους Ευρωπαίους σκηνοθέτης του 21ου αιώνα. Να σημειωθεί πως η παράσταση του Ιστορία της βίας (5 και 6 Οκτωβρίου), βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Edward Louis είναι ήδη sold out. 

oidipodas texnes plus 2

 
 
Υπόθεση: Το έργο είναι μια επαναδιαπραγμάτευση του μύθου του Οιδίποδα από τα μάτια της γερμανίδας συγγραφέα Maja Zade. Μια οικογένεια πλούσιων (κι αμαρτωλών) Γερμανών παραθερίζει στην ελληνική επαρχία. Η Κριστίνα κι ο Ρόμπερτ (οι αντίστοιχοι Ιοκάστη και Κρέοντας) διευθύνουν ένα εργοστάσιο στην πόλη Μπουχφέλντε, μια κωμόπολη της Γερμανίας. Όταν ο Μίχαελ (Οιδίποδας) αναλαμβάνει την έρευνα για το ατύχημα του πρώην συζύγου της Κριστίνα που προκάλεσε μια μεγάλη οικολογική καταστροφή θα έρθουν στο φως μια σειρά από καταστροφικές αλήθειες. Ταγμένη στ’ αριστοτελικά πρότυπα αλλά και με επιρροές από Ίψεν, η Zade μεταφέρει τον μύθο του Οιδίποδα σε μια τρομαχτική επικαιρότητα, αυτή της πανδημίας που κόστισε χιλιάδες ζωές αλλά και τον μαρασμό της θεατρικής πραγματικότητας παγκοσμίως. 
 
Η παράσταση
Ο Thomas Ostermeier –αγαπημένος σκηνοθέτης θεατρόφιλου κοινού και καλλιτεχνικού κόσμου- είχε την τιμή να έρθει στην χώρα μας με ανάθεση για να σκηνοθετήσει στην Επίδαυρο, κάτι που αποτελεί για πολλούς διακαής πόθος. Αντί να σκηνοθετήσει –όπως συνηθίζεται- μια αρχαία τραγωδία ή κωμωδία, είχε στη διάθεσή του ένα καινούργιο αρχαιόθεμο έργο, στο οποίο μάλιστα έβαλε κι ο ίδιος το λιθαράκι του. Αν μη τι άλλο, είναι προνόμιο και για εμάς ως θεατές να βλέπουμε νέες προτάσεις και δραματουργίες πάνω στους «δικούς μας» μύθους, που κατά περίπτωση μπορούν να μας κάνουν να δούμε με άλλο μάτι τα μεγάλα νοήματα που αυτοί φέρουν. Το στοίχημα των αναθέσεων που έβαλε φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών, με τη μαέστρο του Κ. Ευαγγελάτου, για κάποιους λειτούργησε (Γάλα, αίμα, Ιχνευτές) και για κάποιους άλλους αποδείχτηκε όχι τόσο δημιουργική διαδικασία. Κατά την γνώμη μου, ο Ostermeier βρίσκεται κάπου ανάμεσα. 
 
Μια δεύτερη αδυναμία της παράστασης σχετίζεται με το τεχνολογικό μέρος της παράστασης, τις προβολές και τους υπέρτιτλους. Όσον αφορά τις προβολές, γνώριμη μέθοδος του μεταμοντέρνου θεάτρου  και παρούσα στο φετινό Φεστιβάλ Επιδαύρου (Κρεουργία, Φοίνισσες), η βασική ένσταση είναι ότι δεν είχαν κοινή γραμμή/πρόθεση και δεν είμαι καθόλου σίγουρος πως προσέδωσαν κάτι στη δραματουργία της παράστασης. Για να λειτουργήσουν οι προβολές σε μια παράσταση αισθάνομαι ότι πρέπει να έχουν μια, το πολύ δύο επιλογές αλλιώς είναι εύκολο να πετάξουν τελείως έξω τον θεατή. Εδώ είχαμε κοντινά πλάνα, σκηνές προγενέστερου δραματικού χρόνου (το ατύχημα, η περιβαλλοντική καταστροφή), σκηνές επικαιρότητας, το ντουζ του Μίχαελ κι οπτικά εφέ. Επειδή η κάθε επιλογή –εκτός των ζουμαρισμένων πλάνων- ήταν μεμονωμένη, χανόταν η συνοχή και η πρόθεση του σκηνοθέτη, εκτός αν αυτή ήταν η πρόθεσή του που εν τέλει δε λειτούργησε. Αντίστοιχα, οι αυξομειώσεις του ήχου στην αλλαγή των σκηνών, ήταν σα να προσπαθεί να βάλει «συρραπτικό» σε πυκνογραμμένες θεατρικές σκηνές. Κι αφήνοντας κατά μέρους τις καλλιτεχνικές μου ενστάσεις, αδιαπραγμάτευτη είναι για μένα η ορθή προβολή υπέρτιτλων, καθώς το κείμενο (ελληνικά κι αγγλικά) είναι απαραίτητο για την επικοινωνία μιας παράστασης με το κοινό γενικότερα αλλά κι ειδικότερα στην Επίδαυρο όπου είναι πολυσυλλεκτικό με ανθρώπους κάθε ηλικίας, πολιτισμικού και γλωσσικού περιβάλλοντος και κοινωνικής μορφώσεως (δε θα θίξω καν το γεγονός πως έχει κάνει ένα μεγάλο ταξίδι για να πάει στην Επίδαυρο κι έχει ξοδέψει ένα σημαντικό ποσό). Ακόμη και σ’ εγχώριες παραγωγές οι υπέρτιτλοι μπορούν να ωφελήσουν έναν θεατή που δεν ακούει καλά (είτε λόγω κάποιας πάθησης είτε λόγω της θέσης του) ή επιθυμεί να διαβάζει τους στίχους που μπορεί να ερμηνεύονται με διάφορους τρόπους στην παράσταση. Συνήθως οι υπέρτιτλοι προβάλλονται στα πλαϊνά μέρη. Εδώ, επειδή είχαμε γερμανική παραγωγή, η παρουσία των υπέρτιτλων ήταν καθοριστικής σημασίας. Στον Οιδίποδα, προβάλλονταν και σε τρίτο σημείο, πάνω στον πάγκο του σκηνικού, δηλαδή στο κέντρο της σκηνής. Για τους θεατές του κάτω διαζώματος φαντάζομαι θα ήταν βολικοί, όμως για εμάς του άνω διαζώματος οι υπέρτιτλοι στο σκηνικό δεν ήταν καθαροί, ενώ στα πλαϊνά η ανάγνωσή τους σήμαινε ότι δε θα κοιτάμε την σκηνική δράση. Σε αρκετά σημεία μάλιστα, υπήρχε η διακοπή αυτών λόγω της παρουσίας των καμέραμεν και των ηθοποιών μπροστά στον πάγκο. 
oidipodas texnes plus
 
Αφήνοντας κατά μέρους το τεχνικό κομμάτι, αυτό που μπορώ να κρατήσω από την παράσταση ήταν η καθαρή υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών του, με πρωτεύοντες τους Caroline Peters (Κριστίνα) και Renato Schuch (Μίχαελ). Καταρχάς, κρίνεται πολύ εύστοχη η επιλογή της Zade να γράψει για ένα νέο και παρορμητικό Οιδίποδα, που θυμίζει τον νεαρό Οιδίποδα που πάνω στον παροξυσμό του σκότωσε τον Λάιο κι έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας. Έχουμε συνδέσει τον Οιδίποδα με ηθοποιούς ερμηνευτικής ηλικίας προς τα 40 έτη, ενώ εδώ είχαμε έναν πάνω-κάτω 25χρονο κι ελκυστικό άντρα. Στην παράσταση του Ostermeier ήταν αισθητή η ηλικιακή διαφορά της Κριστίνας από τον Μίχαελ (Ιοκάστη-Οιδίποδα), που εξυπηρέτησε άριστα τη δραματουργία της Zade. Ανακαλώ στη μνήμη μου μόνο τον Ντένη Μακρή στην παράσταση Οιδίποδα κλειστού χώρου από τον Σουγάρη το 2018. Ο Οιδίποδας της Zade είναι ιδεαλιστής και φιλαλήθης όπως ο Οιδίποδας, αξιοκρατικός αλλά και φλογερός εραστής, ενώ είναι αισθητό πως θέλει ν’ ανέλθει κοινωνικά με το έργο και το γάμο του. Αντίστοιχα, η Caroline Peters εμφανίζεται ως μια εγκυμονούσα Ιοκάστη με το παιδί μάλιστα να είναι εκτός γάμου, μια μεσήλικη γυναίκα που είναι κύρια του εαυτού της αλλά και διευθύντρια της οικογενειακής επιχείρησης. Μια βασική διαφοροποίηση από τον Σοφόκλειο μύθο είναι πως εδώ είχε δώσει το παιδί της μετά τη γέννα, επειδή ήταν παιδί βιασμού (από τον άντρα της) κι όχι λόγω κάποιας προφητείας. Ισοδύναμες «διαμεσολαβητικές» ερμηνείες έδωσαν ο Christian Tschirner ως Ρόμπερτ (Κρέων) κι η Isabelle Redfern ως Τερέζα (καινούριος ρόλος με στοιχεία του βοσκού και του Τειρεσία). 
Ο Ostermeier είχε μια σχεδόν άψογη διαχείριση του κειμένου που είχε στα χέρια του αλλά μια αδύναμη αν όχι αποτυχημένη σχέση με τον χώρο της Επιδαύρου. Ο Οιδίποδας της Zade είναι ένα δαιδαλώδες κείμενο που ναι μεν συνδέει υποδειγματικά το παρελθόν με την εποχή μας (πανδημία), σε σημεία (ιδίως στην Γ’ πράξη) πλατιάζει σε σημείο που ζημιώνεται η μυθοπλασία δε. Σε αντίθεση με άλλες σκηνοθεσίες του, παραείναι συμβατικός, ενώ θα μπορούσε να είναι πιο τολμηρός κι η αποδόμηση να μην περιοριστεί στο σκηνικό. Η μεγαλύτερη αστοχία ήταν το τέλος της παράστασης, όπου ενώ στο κείμενο μένει αναπάντητη –αν και καταδεικνύεται- η υπόνοια της αυτοκτονίας του Μίχαελ, στην παράσταση την βλέπουμε επί σκηνής κι αφού την βλέπουμε και θα μπορούσε να έχει ένα αποστομωτικό φινάλε παίζει με τις εντάσεις του μελοδραματισμού, βάζοντας ένα ασθενοφόρο, τραυματιοφορείς και φωτίζοντας την πλατεία με μπλεκόκκινο φως. Για μένα δεν ήταν σοκ η παρουσία τροχοφόρων οχημάτων στο πίσω από το θέατρο χώρο, αλλά το ότι δεν έκοψε την σκηνή πολύ νωρίτερα ώστε να «άγγιζε» περισσότερο τον ψυχισμό του θεατή. 

images

 
Συνολικά, ανεξάρτητα από το αν μας κέρδισε ή όχι ο Οιδίποδας του Ostermeier, είναι αισθητό ότι οι αναγνώσεις των αρχαίων μύθων είναι ανεξάντλητες και δε γνωρίζουν σύνορα. Το ζητούμενο πάντα είναι να βλέπουμε μια ωραία κι ολοκληρωμένη ως πρόταση παράσταση και να προσλαμβάνει ο θεατής με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις διαχρονικές αλήθειες και νοήματα που φέρουν τα αρχαία ή τα νεώτερα δράματα. Στην προκείμενη περίπτωση, ο Ostermeier δεν εξάντλησε τις δημιουργικές του δυνατότητες και φάνηκε πως δεν του «μίλησε» τόσο η επαφή του με το αρχαίο θέατρο. 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

 Η διάσημη παράσταση «Κομμάτια μιας γυναίκας» που μεταφέρθηκε και στο σινεμά είναι μια παραγωγή του πολωνικού θέατρου TR Warszawa.

Το σενάριο της παράστασης «Κομμάτια μιας γυναίκας» (Pieces of a woman) υπογράφει η Kata Wéber, ενώ σκηνοθετεί ο (σύζυγός της) Kornél Mundruczó. Ο σκηνοθέτης είναι παλιός γνώριμος του Φεστιβάλ Αθηνών, αφού το 2018 είχε παρουσιάσει την καθηλωτική παράσταση Απομίμηση ζωής. Το καλλιτεχνικό ζευγάρι πέραν του θεάτρου έχει επιδείξει σημαντικό έργο και στο σινεμά: White God (2014), Jupiter’s Moon (2017). Η κινηματογραφική μεταφορά του Pieces of a woman έκανε ντεμπούτο στο προηγούμενο Φεστιβάλ της Βενετίας, όπου η πρωταγωνίστρια Vanessa Kirby πήρε το βραβείο της κριτικής επιτροπής για την Καλύτερη Γυναικεία Ερμηνεία. Η ηθοποιός απέσπασε κι υποψηφιότητα για το Όσκαρ Α’ Γυναικείου Ρόλου, το οποίο έχασε από την Frances McDormand για το Nomadland.

Υπόθεση: Η 30χρονη Μάγια αποφασίζει να γεννήσει κατ’ οίκον το μωρό της έχοντας καλέσει μια ειδικευμένη μαία. Η αλλαγή μαίας τελευταία στιγμή, οι αναπάντεχες επιπλοκές και η μη έγκαιρη προσέλευση στο νοσοκομείο κόστιζαν τη ζωή του νεογνού της. Από εκείνη την στιγμή νιώθει τη ζωή της κενή, δυσκολεύεται να διαχειριστεί το πένθος της κι ως αποτέλεσμα αρχίζει να απομακρύνεται από τον Lars, το σύζυγό της, ο οποίος καταφεύγει στις εξαρτήσεις. Ο οικογενειακός της περίγυρος προσπαθεί τύποις να την στηρίξει, ενώ την συμβουλεύουν να κινηθεί νομικά εναντίον της μαίας. Τι θα επιλέξει να κάνει; Πως θα ξαναφτιάξει τη ζωή της; Μια δραματουργία άκρως ρεαλιστική βασισμένη στο τραυματικό βίωμα της συγγραφέως που το αναπλάθει θεατρικά.

Kommatia Gynaikas SITE 06 photo Natalia Kabanow

Η παράσταση

Παρακολουθήσαμε την τελευταία παράσταση του έργου στην Πειραιώς 260, το Σάββατο 4 Σεπτεμβρίου. Ο Ούγγρος Mundruczó και το πολωνικό θέατρο TR Warszawa δημιούργησαν μια παράσταση νεο-νατουραλιστική ως προς το σκηνικό και με ρεαλισμό στην υποκριτική, ενώ το πρώτο μέρος (35’) ήταν κινηματογραφικό με μεταδραματικά χαρακτηριστικά. Ο θίασος της παράστασης είναι εξαιρετικός στην απόδοση των χαρακτήρων και του περιβάλλοντος που εκπροσωπούν: Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Magdalena Kuta, Sebastian Pawlak, Marta Ścisłowicz, Justyna Wasilewska, Agnieszka Żulewska. Να ξεκινήσουμε ξεκαθαρίζοντας πως η θεατρική παράσταση παρόλο που είναι του ίδιου δημιουργού, διαφέρει αισθητά από την κινηματογραφική ταινία ως προς την πλοκή. Η βασικότερη διαφορά είναι ότι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία της ταινίας είναι η δίκη της μαίας, ενώ στο θεατρικό η Μάγια αποφασίζει να μην ασκήσει καν αγωγή στη μαία, για τους λόγους που υποστηρίζει και στην κατάθεσή της, πως μια αγωγή δε θα φέρει πίσω το παιδί της. Έπειτα, το θεατρικό παράλληλα με τη διαχείριση του πένθους, θίγει με πολύ ενδιαφέρον και ρεαλιστικό τρόπο οικογενειακά ζητήματα, όπως την αντιζηλία των δύο αδερφών, τις οικονομικές διαφορές, την απουσία του πατέρα (πέθανε σ’ εργατικό ατύχημα), την φιλοχρηματία του Λαρς. Ουσιαστικά, η παράσταση χωρίζεται σε δύο μέρη, το κινηματογραφικό που δείχνει τον τοκετό της Μάγια, διάρκειας 35 λεπτών και το θεατρικό που λαμβάνει χώρα στο σπίτι της μητέρας της, διάρκειας 90 λεπτών.

Όταν ξεκινάει η παράσταση, βλέπουμε ένα «κλειστό» χώρο, με κουρτίνα τον προτζέκτορα προβολών, όπου βλέπουμε σε ζουμ καρέ-καρέ τον τοκετό. Σε σημεία, ηθοποιοί βγαίνουν από το πλάνο κι εμφανίζονται μπροστά από το πανί, συνομιλώντας με το πλάνο, δίνοντας μια μεταδραματική διάσταση στο θέαμα. Η δράση λαμβάνει χώρα πίσω από το πανί και προβάλλεται σε αυτό (κάμερα: Łukasz Jara, Łukasz Winkowski) με τη διαμεσολάβηση του φακού. Με αυτή την τακτική, εστιάζουμε πάνω στα πρόσωπα και τ’ αντικείμενα της σκηνής, ενώ έχουμε μια συναισθηματική απόσταση ως θεατές που δεν θα είχαμε αν βλέπαμε απευθείας τους ηθοποιούς. Μια διαφορά (για όσους έχουν δει την ταινία) είναι ότι εδώ η Άννα (μαία) συμβουλεύει εξαρχής το ζευγάρι να μεταφερθούν στο νοσοκομείο, αλλά η έλλειψη συγκεκριμένων εξετάσεων στέκεται εμπόδιο. Σκοτάδι, ήχος σειρήνας και μπλε-κόκκινο φως πάνω στους θεατές (όπως στο τέλος του Οιδίποδα του Όστερμαγιερ).

thumbnail Pieces of a womanVasia Anagnostopoulou 01 gallery

Το δεύτερο –και μεγαλύτερο- μέρος της παράστασης, έχει παντελής έλλειψη του κινηματογράφου και ακολουθεί μια ρεαλιστική υποκριτική γραμμή. Με μετατροπή του σκηνικού (Monika Pormale) μεταφερόμαστε στο σπίτι της μητέρας της Μάγια. Ένα οικογενειακό τραπέζι όπου είναι καλεσμένοι η Μάγια κι ο Λαρς, η αδερφή της με το σύζυγό του και η Σουζάνα, η ξαδέρφη της. Με πρόφαση το γεύμα, η μητέρα της προσπαθεί να την πείσει να ασκήσει νομική αγωγή προς τη μαία, με τη βοήθεια της Σουζάνα που έχει τελειώσει νομικά. Οικογενειακές διενέξεις, αναμνήσεις από το παρελθόν, η παρενόχληση της Σουζάνα από τον Λαρς, μια κρυμμένη αρρώστια και οικονομικές διαφορές περιπλέκουν την ευχάριστη οικογενειακή θαλπωρή.

Kommatia Gynaikas SITE 05 photo Natalia Kabanow

Σε αυτό το πολύ συγκεκριμένο και καθαρό σκηνικό, σφύζουν οι αναφορές στη ζωή και στο θάνατο. Καταρχάς, έχουμε συχνές αναφορές στο θάνατο του πατέρα και την οικονομική εκμετάλλευση αυτού από τη χήρα του και στο θάνατο του νεογνού της Μάγια. Η Μάγια δυσκολεύεται να ξεχάσει το τραγικό γεγονός, και διεκδικεί το δικαίωμα ν’ αγαπά το νεκρό παιδί της. Στη συνέχεια, παντού στο σκηνικό υπάρχουν απολιθωμένα ζώα, αγαπημένα αντικείμενα της μητέρας, δηλαδή ταριχευμένα σώματα αληθινών ζώων που είναι ορατά χωρίς να έχουν ζωτικά όργανα, δηλαδή ζωή. Μάλιστα, η Μάγια φέρνει δώρο στη μητέρα της έναν σκαντζόχοιρο μινιατούρα που βγάζει φως. Υπάρχουν επίσης γλάστρες με φυτά, σκηνικό αντικείμενο που κυριαρχεί περισσότερο στην κινηματογραφική εκδοχή του έργου. Σε αντιδιαστολή έρχεται η ηρωινομανία του Λαρς, που συνάδει με τη ναρκωμένη ερωτική του σχέση με τη Μάγια. Η μητέρα της Μάγια έχει υιοθετήσει μια νέα ασχολία, το «home staging» -όπως το αποκαλεί- όπου αναδιαμορφώνει ένα σπίτι και του δίνει προσωπικότητα. Αυτό ελπίζει να κάνει και με τις κόρες της, αλλά φαίνεται πως κάθε προσπάθεια πέφτει στο κενό.

Συμπερασματικά, το Κομμάτια μιας γυναίκας των Wéber-Mundruczó από το θέατρο TR Warszawa είναι μια από τις καλύτερες προτάσεις του ξένου ρεπερτορίου του Φεστιβάλ Αθηνών και ξεχωρίζει για τη δυναμική της απλότητας και του ρεαλισμού στην υποκριτική και για το πολύ ευαίσθητο κι όχι τόσο θεατρικό θέμα του. Πρόκειται για μια δουλειά που προσδίδει στη φυσιογνωμία της Πειραιώς 260 και νομίζω το πολωνικό θέατρο κλείνει ραντεβού για κάποια επόμενη διοργάνωση.

Υ.Γ. Ένα σχόλιο γύρω από την παραγωγή του Φεστιβάλ αφορά την χρήση των υπέρτιτλων. Στην παράσταση Κομμάτια μιας γυναίκας (Κτίριο Η) ήταν με άψογη εφαρμογή σε κεντρική θέση πάνω από την σκηνή με αποτέλεσμα την απρόσκοπτη κι ευχάριστη παρακολούθηση της παράστασης. Στο Sun and Sea (Κτίριο Δ), λόγω της κατοπτικής διάταξης της performance είχαμε παντελής απουσία υπέρτιτλων κι ως υποκατάστατο το έντυπο λιμπρέτο στ’ αγγλικά, που απ’ όσο αντιλήφθηκα δυσχέρανε τη θέαση για την πλειοψηφία του κοινού αφού ήταν σχεδόν αδύνατο να διαβάζουν στο σκοτάδι και μάλιστα στ’ αγγλικά ταυτόχρονα με την όπερα. Στον Οιδίποδα (Επίδαυρος) υπήρχαν υπέρτιτλοι στις γνώριμες πλάγιες θέσεις και υπότιτλοι πάνω στον πάγκο του σκηνικού. Ως θεατής του Άνω Διαζώματος είχα μεγάλη δυσκολία στην παρακολούθηση γιατί η γραμματοσειρά στο σκηνικό ήταν μικρότερη και συχνά καλυπτόταν από τους καμέραμεν. Από τις τρεις παραπάνω περιπτώσεις προτείνω να έχουμε τη διαχείριση της παράστασης Κομμάτια μιας γυναίκας τουλάχιστον στις ξενόγλωσσες παραγωγές.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη 

Η παράσταση είναι μια παραγωγή της Εταιρείας Τέχνης «Αrs Aeterna» και του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων.

Η παράσταση Βάκχες του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Νικαίτης Κοντούρη ξεκίνησε το ταξίδι της από το θέατρο Ορέστης Μακρής στη Χαλκίδα και μετά από μια μεγάλη περιοδεία έκανε την εμφάνιση της στην Επίδαυρο το σαββατοκύριακο του Δεκαπενταύγουστο. Αυτή την περίοδο η παράσταση σταθμεύει στα θέατρα της Αττικής και το αθηναϊκό κοινό έχει την ευκαιρία να δει την παράσταση. Παρουσιάζεται στην ελεύθερη ποιητική απόδοση του Γιώργου Χειμωνά και πανκ μουσική των Θραξ-Πανκc. Στους κεντρικούς ρόλους έχουμε μια all-star διανομή που αποτελείται από τους Άκη Σακελλαρίου, Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο, Κωνσταντίνα Τάκαλου, Ιωάννα Παππά, Κωνσταντίνο Ασπιώτη και Δημήτρη Πετρόπουλο.

 

 vakxes pappa ioanna photo elina giounanli

Το έργο

Πρόκειται για την τελευταία σωζόμενη τραγωδία του Ευριπίδη που παίχτηκε, ενώ μυθολογικά περιγράφεται η καθιέρωση της λατρείας του Διονύσου που προηγείται του συνόλου των τραγωδιών. Γράφτηκε το 407 π.Χ., όταν ο ποιητής βρισκόταν στην Πέλλα της Μακεδονίας, στην αυλή του βασιλιά Αρχέλαου, και σκηνοθετήθηκε από το γιο του ή τον εγγονό του το 405 π.Χ. στην Αθήνα, ενώ παραστάθηκε ένα χρόνο μετά τον θάνατο του Ευριπίδη, το 406 π.Χ κερδίζοντας το Πρώτο Βραβείο. Αποτελούσε τριλογία μαζί με τα έργα «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και «Αλκμαίων ο δια Κορίνθου». Το έργο έχει γνήσια Διονυσιακή υπόθεση, εξιστορεί δηλαδή την έλευση του Βάκχου (Διονύσου) στη Θήβα κατά την οποία ο Πενθέας φονεύεται από την μητέρα του Αγαύη, διότι αντιστάθηκε στη λατρεία του νέου θεού.

Η υπόθεση: Ο Διόνυσος καταφθάνει στη Θήβα, την πατρίδα της μητέρας του, έχοντας μαζί του τις πιστές του ακολούθους, για να επιβάλει τη δική του Θρησκεία και να τιμωρήσει όλους όσοι είναι εμπόδιο στο δρόμο του , τολμώντας να τον αμφισβητήσουν. Διαβρώνει ακόμα και την ιερή σχέση μάννας-γιού , εμφυσώντας τη θεϊκή του Μανία στις γυναίκες της Θήβας. Με την βίαιη επιβολή της νέας θρησκείας, επιφέρεται η ισοπέδωση του Βασιλικού Οίκου της πόλης των Θηβών . Οι εναπομείναντες ήρωες της τραγωδίας αναγκάζονται να πάρουν το δρόμο της εξορίας.

BAKXES ASPIOTIS2.jpg

Η παράσταση

Παρακολουθήσαμε την παράσταση της Κυριακής στο Θέατρο Πέτρας, σ’ ένα ανήσυχο κλίμα με οχλαγωγία από τις παρέες πλησίον του θεάτρου. Μας έκανε δυσάρεστη εντύπωση πως ενώ ήταν πολύ τυπικοί οι εργαζόμενοι του θεάτρου στην είσοδο των θεατών, δεν ήταν εντός του θεάτρου. Η ατμόσφαιρα δεν ήταν η επιθυμητή με θεατές να τρώνε, να μιλάνε ή ακόμη και να καπνίζουν κατά τη διάρκεια της παράστασης.

Η Νικαίτη Κοντούρη πάντρεψε στην παράστασή της την ποιητική μετάφραση του Χειμωνά με μια δυνατή πανκ μουσική και σε μια ανάλογη αισθητική κινήθηκε σε γενικές γραμμές η ενδυματολογία, ενώ ανιχνεύονται και ανατολίτικες επιρροές. Βασικά στοιχεία της παράστασης ήταν μια εγκατάσταση που παρέπεμπε στην κορφή του Κιθαιρώνα και ταυτόχρονα λειτουργούσε ως παρασκήνιο, το χώμα και το αίμα. Οι ηθοποιοί ήταν σε διαρκή σύνθεση με την γη, με εξέχουσα μορφή αυτή του Τειρεσία που αλειφόταν με χώμα.

Η σκηνοθέτης είχε στη διάθεσή της μερικούς από τους καλύτερους και εμπειρότερους ηθοποιούς του θεάτρου μας και δούλεψαν κατά περίπτωση τις ερμηνείες των ρόλων, αλλά κάπου αυτό δεν έδενε σε μια κοινή ερμηνεία του έργου. Καταρχάς, ο Χορός ήταν αρκετά ασυντόνιστος και με αδυναμίες στα φωνητικά, ενώ η σκηνή με τους μπαλτάδες ήταν αρκετά περιγραφική και δεν είχα τόσο βακχική διάθεση. Μου έκανε δυσάρεστη εντύπωση το πόσο συχνά γελούσε το κοινό κι ας υπήρχαν ψήγματα μαύρης κωμωδίας στην αισθητική, γιατί νιώθω πως δεν ήταν η πρόθεση της παράστασης.

Ερμηνευτικά, ξεχωρίζουμε τον Αγγελιοφόρο του Κωνσταντίνου Ασπιώτη και την Αγαύη της Κωνσταντίνας Τάκαλου. Ο Ασπιώτης έφερε την αλήθεια, την αγωνία και τον πόνο ενός Αγγέλου του Αρχαίου Δράματος. Ειδικά η δεύτερη ρήση του ήταν ιδιαιτέρως συγκινητική και ενίσχυσε την αποκάλυψη της παιδοκτονίας αμέσως μετά. Η Κωνσταντίνα Τάκαλου ερμήνευσε την Αγαύη, την τραγική μητέρα που σκότωσε τον γιο της νομίζοντας πως ήταν λιοντάρι και συνειδητοποιεί το γεγονός όταν της το λέει ο πατέρας της, ο Κάδμος. Κρατούσε το κεφάλι του Πενθέα μέσα σε πλαστική σακούλα, συνήθης λύση στις παραστάσεις των Βακχών του 21ου αιώνα.

ΕΠΙΔΑΥΡΟΣ ΒΑΚΧΕΣ 18 1

Από εκεί και πέρα, ενώ οι υπόλοιποι ηθοποιοί είναι πολύ καλοί μεμονωμένα κάπως δεν λειτούργησαν σε σύνδεση μεταξύ τους κυρίως ως προς την απόδοση και στην δημιουργία μιας συνολικής αισθητικής. Από τη μία είχαμε έναν Διόνυσο υπερβολικά ντυμένο, σαν Αρλεκίνο της Commedia dell Arte, με σαρδόνια ερμηνεία και έντονο μακιγιάζ. Κάτι δεν λειτούργησε στην δυναμική του με τον Πενθέα (Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος), ο οποίος πολύ εύκολα πέρασε από την κυριαρχική όψη σε μια ευάλωτη μάζα.

Να σταθούμε λιγάκι στον Τειρεσία της Ιωάννας Παππά. Η σκηνοθέτης είχε μια πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα ν’ αποδώσει τον Τειρεσία ως άφυλο και απροσδιορίστου ηλικίας πλάσμα, τυλιγμένο σε γάζες και με αισθητή την τυφλότητά του. Να θυμίσουμε πως ο μάντης Τειρεσίας είναι το μοναδικό πρόσωπο της σωζόμενης τραγωδίας που έχει περάσει και από τα δύο φύλα, και στο πρόσωπο έχουμε και υπέρβαση φύλου και ηλικίας. Δεν είναι τυχαίο ότι συχνά ο ρόλος ερμηνεύεται από γυναίκες ηθοποιούς: Μ. Κίτσου (Βάκχες, Μπρούσκου), Μ. Βακαλίδου (Οιδίπους Τύραννος, Σουγάρης), Λ. Φωτοπούλου (Αντιγόνη, Ν. Τριανταφυλλίδη), Μπ. Αρβανίτη (Αντιγόνη, Λιβαθινός). Εδώ όμως, περνάει από το θηλυκό στο άφυλο, αφού με δυσκολία θα διέκρινες είτε την αρσενικότητα είτε τη θηλυκότητας της περσόνας που κατασκεύασε η Ιωάννα Παππά. Με ξένισε ωστόσο η διαχείριση του σώματος, με τις έντονες χειρονομίες και την ευλυγισία ενός δραματικού προσώπου που έχει συνδεθεί με την δυσκολία στο περπάτημα και την υποστήριξη από παιδιά-δούλους.

Μεγάλη ασυνεχεία συναντούμε στην ενδυματολογία της παράστασης (Λουκία Μινέτου). Οι Βάκχες είναι η τραγωδία που κατεξοχήν αγαπά και επιδεικνύει το σώμα, ενώ εδώ ήταν τόσο πολύ το ύφασμα, που σχεδόν κάλυπτε τη σιλουέτα των ηθοποιών. Ο Διόνυσος δεν είχε τη χάρη που συνήθως συναντούμε, αλλά έμοιαζε με επαίτη. Ο Χορός ήταν ενδεδυμένος με μαύρα ρούχα που το δίχως άλλως πλησίαζαν στην πανκ αισθητική που ήθελε να έχει η παράσταση αλλά δεν έφτασε εκεί. Περισσότερο ταιριαστός σε αυτό που μάλλον πρέσβευε η σκηνοθεσία ήταν ο Αγγελιοφόρος, με μαύρο παντελόνι, γιλέκο από διάφανο πλαστικό και έντονο βάψιμο, το οποίο είχε πολύ ενδιαφέρον όταν λερώθηκε με το αίμα του Πενθέα. Σε ανάλογα επίπεδα θα μπορούσα να φανταστώ την Αγαύη και μάλιστα με πιο ταλαιπωρημένο κοστούμι, μιας και η βακχεία κι ακόμη περισσότερο το φονικό του γιου της, ήταν μια πολύ έντονη διαδικασία. Δε θα έπρεπε να περιοριστεί η ενδυματολόγος, μπορούσε να πάει ακόμη παραπέρα και να είναι πιο τολμηρή.

Όσον αφορά τη μουσική, είναι κατανοητή η σύνδεση του beat της punk και ταιριάζει με το κλίμα των Βακχών –είχαμε δει μια ανάλογη δουλειά από τον Μπινιάρη πριν 3 χρόνια- αλλά ήταν απότομες οι εισαγωγές κι οι έξοδοι της κι αυτό κλωτσούσε σε αρκετά σημεία το κείμενο.

Συνολικά, αυτό μου έλειψε από την παράσταση Βακχών της Ν. Κοντούρη ήταν η συνοχή στην ερμηνεία και την αισθητική και το να νιώσω το δράμα των ηρώων. Είναι από εκείνες τις περιπτώσεις που ενώ υπάρχουν πολύ καλές ύλες, δε φτάνει εκεί που μπορεί το τελικό αποτέλεσμα.

 

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Κωνσταντίνα Τάκαλου:«Το Θέατρο Έχει Γίνει Πιο Αληθινό Από Τη Ζωή»

Επίδαυρος 2021: Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή VS οιδίποδας της Maja Zade

Η πολυαναμενόμενη πρεμιέρα της παράστασης του Ostermeier στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου αναμένεται την Παρασκευή 3 Σεπτεμβρίου.

Στο παρόν άρθρο θα μιλήσουμε για το πρωτότυπο έργο Οιδίποδας της Maja Zade, της δραματουργού της Schaubühne που γράφτηκε ως ανάθεση του Φεστιβάλ Αθηνών για να παρουσιαστεί ειδικά στο Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου 2021. Το κείμενο κυκλοφορεί σε μετάφραση (από τα γερμανικά) του Γιάννη Καλιφατίδη από τη νέα θεατρική σειρά του Φεστιβάλ Αθηνών σε συνεργασία με τις εκδόσεις Νεφέλη «Contemporary Ancients», για την οποία έχουμε μιλήσει επανειλημμένα στην στήλη μας. Η παράσταση του έργου είναι σχεδιασμένη για το σαββατοκύριακο 3-5 Σεπτεμβρίου, την παράσταση που θα ρίξει αυλαία για το αργολικό θέατρο. Να σημειώσουμε εδώ πως το θεατρόφιλο κοινό μπορεί να παρακολουθήσει άλλη μια παράσταση του Ostermeier , την Ιστορία της Βίας (βασισμένη στο μυθιστόρημα του Edward Louis) 5 και 6 Οκτωβρίου στην Πειραιώς 260.

Schaubühne Thomas Ostermeier oedipusGianmarco Bresadola 05 Galleryjpg

Ας γνωρίσουμε καλύτερα ποιον Οιδίποδα πρόκειται να παρακολουθήσουμε για να είμαστε προετοιμασμένοι για την παράσταση.

Η συγγραφέας

Η Maja Zade (Μάγια Τσάντε) μεγάλωσε στη Γερμανία και στη Σουηδία και σπούδασε στην Αγγλία και στον Καναδά. Την περίοδο 1997-1999 διετέλεσε senior reader στο Royal Court Theatre του Λονδίνου. Από το 2000 εργάζεται ως δραματουργός στη Schaubühne όπου έχει συνεργαστεί με σκηνοθέτες όπως οι Thomas Ostermeier, Ivo van Howe, Simon McBurney, Michael Thalheimer και Marius von Mayenburg. Εργάζεται επίσης ως θεατρική μεταφράστρια. Έχει μεταφράσει στα γερμανικά έργα των Lars von Trier, Arnold Wesker και Caryl Churchill και στα αγγλικά έργα των Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, Lars Noren και Falk Richter. Το 2019, τα θεατρικά της έργα status quo και abgrund έκαναν πρεμιέρα στη Schaubühne, σε σκηνοθεσία Marius von Mayenburg και Thomas Ostermeier αντίστοιχα. Έκτοτε, μεταφράστηκαν στα νορβηγικά, σουηδικά, λετονικά, πολωνικά, γαλλικά κι αγγλικά. Το νέο της έργο, redden uber sex, παραγωγή της Schaubühne, θα κάνει πρεμιέρα το φθινόπωρο του 2021, σε σκηνοθεσία του Marius von Mayenburg.

Το έργο

Το κείμενο είναι μια επαναδιαπραγμάτευση του μύθου του Οιδίποδα – όπως μας σώζεται στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή – στην εποχή μας, και ειδικότερα την ιστορία μιας πλούσιας (κι αμαρτωλής) οικογένειας Γερμανών που παραθερίζουν. Κοινός τόπος του Ostermeier και της Zade ήταν να μην θίξουν το θεϊκό/μοιρολατρικό πεδίο του έργου αλλά να σταθούν περισσότερο στη σημερινή έννοια της «συνείδησης». Αντλώντας στοιχεία από το εισαγωγικό σημείωμα της συγγραφέως: «Και οι δυο μας κάναμε την σκέψη ότι έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως αυτό που στην Αρχαιότητα αποκαλούνταν «μοίρα» αντιστοιχεί σήμερα σε αυτό που ονομάζουμε «συνείδηση» ή ίσως να το περιγράφουμε ακόμα και ως τη λογική κατάληξη όσων έχουμε οδηγηθεί να κάνουμε με βάση τα συναισθήματα και την ψυχοσύνθεσή μας. Την παρούσα χρονική στιγμή, οι ζωές μας έχουν ανατραπεί όχι όμως από τους θεούς, εν είδει τιμωρίας επειδή τους παρακούσαμε – ή τουλάχιστον ελάχιστοι άνθρωποι πιστεύουν κάτι τέτοιο-, αλλά λόγω COVID. Ξαφνικά, έχει κανείς την αίσθηση ότι δεν έχουν αλλάξει και τόσο πολλά τα τελευταία 2.000 περίπου χρόνια. Κάποτε είχαμε την πανούκλα, σήμερα τον κορονοιο: οι άνθρωποι νομίζουμε ότι έχουμε τον έλεγχο, ότι τα πράγματα βαίνουν καλώς για εμάς, ώσπου συμβαίνει κάτι που μας αφήνει παντελώς ανίσχυρους και σε πλήρη αβεβαιότητα.». (μετάφραση από τ’ αγγλικά: Κ. Τζήκας).

Η Maja Zade συνέγραψε ένα πρωτότυπο έργο που διατηρεί το όνομα της δραματουργικής της βάσης «Οιδίποδας», αλλά το μεταφέρει στο σήμερα ως μια οικογένεια πλούσιων Γερμανών που έρχονται διακοπές στην Ελλάδα. Κανονικά, ζουν σε μια μικρή γερμανική κοινότητα, του Μπουχφέλντε. Πανδημία τότε, πανδημία και σήμερα, αλλά εδώ πηγή του κακού είναι το εργοστάσιο της οικογενείας, που έχει προκαλέσει καρκίνο σε δεκάδες παιδιά λόγω της τοξικότητας που έχει προκαλέσει στην ατμόσφαιρα. Το εκτενέστατο έργο της Zade χωρίζεται σε τρία σχεδόν ίσα μέρη/πράξεις που τηρούν όμως τις ενότητες χώρου, χρόνου και δράσης κατά τα πρότυπα της τραγωδίας –όπως τα καταγράφει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του. Έτσι, η δράση του έργου χωρίζεται σε «πρωί» (Πράξη Α: σελ. 15-73), «απόγευμα» (Πράξη Β: σελ. 75-140) και «βράδυ» (Πράξη Γ: σελ. 141-203).

 Εξώφυλλο

Οι χαρακτήρες

Στον Οιδίποδα της Zade έχουμε 4 χαρακτήρες: Κριστίνα (Ιοκάστη), Ρόμπερτ (Κρέων), Μίχαελ (Οιδίπους), Τερέζα (κολλητή της Κριστίνα, με στοιχεία από Τειρεσία κι Αγγελιοφόρο). Η συγγραφέας υποστηρίζει την ίση εκπροσώπηση των φύλων στα έργα της εποχής μας, γι’ αυτό επιλέγει να έχει δύο αντρικούς και δύο γυναικείους ρόλους. Μάλιστα, ο ρόλος της Κριστίνα είναι φαινομενικά μεγαλύτερος από τον αντίστοιχο ρόλο της Ιοκάστης στο Σοφοκλή, κι αν δεν υπήρχε η επιτακτικότητα της «συγγένειας», ίσως να ήταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος. Αντίστοιχα, ο ρόλος της Τερέζα είναι μια δημιουργική προσθήκη της συγγραφέως που ισομοιράζει τα φύλα. Ενέχει χαρακτηριστικά του Τειρεσία, των δούλων, του Αγγελιοφόρου, ενώ έχει χαρακτηριστικά εντελώς δικά της, και είναι ήρωας προσφιλής προς την Κριστίνα. Να θυμίσουμε στο κοινό πως ο μάντης Τειρεσίας είναι ο μοναδικός χαρακτήρας από την αρχαία τραγωδία που έχει ζήσει κι ως άντρας κι ως γυναίκα. Συχνά μάλιστα, στην σύγχρονη θεατρική πρακτική ο ρόλος του Τειρεσία ερμηνεύεται από γυναίκα ηθοποιό με πιο πρόσφατη την ερμηνεία της Ιωάννας Παππά στις Βάκχες, σε σκηνοθεσία Ν. Κοντούρη.

Ας δούμε αναλυτικότερα τον κάθε χαρακτήρα και τη συμβολή του στην εξέλιξη της δράσης του έργου. Κεντρική φιγούρα του έργου φαίνεται ο Μίχαελ (Οιδίποδας), ένας νεαρός και φιλόδοξος άντρας, που συνάπτει ερωτική σχέση με την κατά πολύ μεγαλύτερη του γυναίκα, την Κριστίνα που χήρεψε πρόσφατα. «Είναι πολύ νεότερος απ’ ότι στο πρωτότυπο. Δεν έχει κάνει παιδιά ακόμα, είναι βαθιά ιδεαλιστής και προσπαθεί να αμφισβητήσει τις παλιές ιεραρχίες και να στοχαστεί πάνω στους σωστούς και στους λανθασμένους τρόπους διακυβέρνησης». Καθ’ αναλογίαν με τον Οιδίποδα, στην έναρξη του έργου ο Μίχαελ φέρνει στο προσκήνιο μια σημαντική έρευνα, την πηγή του κακού που έχει ξεσπάσει στην πολιτεία του (το «μίασμα»), κάτι που μπορεί να έρθει σε ρήξη με τα συμφέροντα της εταιρείας των Ρόμπερτ και Κριστίνα. Η φιλαληθεία, η τιμιότητα και η σχεδόν ακτιβιστική του δράση, τον παρουσιάζουν ως ιδεαλιστή, το «νέο» που έρχεται σε ρήξη με την παλαιά τάξη των πραγμάτων και τον καπιταλισμό. Η Zade έχει κάνει μερικές σημαντικές διαφοροποιήσεις ως προς τη σχέση του με την Κριστίνα. Εδώ δεν έχει «ανέβει» κοινωνικά επειδή έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας και σύναψε έναν επικερδή γάμο, αλλά εξαιτίας των επαγγελματικών του χαρισμάτων και του ωραίου του παρουσιαστικού. Δεν έχει παντρευτεί την Κριστίνα ούτε έχουν κάνει ακόμη παιδιά, αν και πρόκειται να φέρουν σύντομα στον κόσμο το πρώτο τους παιδί. Τέλος, η σημαντικότερη διαφορά είναι το τέλος του ήρωα. Στον Οιδίποδα Τύραννο, ο ήρωας αυτοτυφλώνεται λίγη ώρα αφότου η Ιοκάστη έχει αυτοκτονήσει, ενώ εδώ ο Μίχαελ αυτοκτονεί πηδώντας από το παράθυρο αφήνοντας την Κριστίνα πίσω ως τραγική ηρωίδα.

Η Κριστίνα είναι μια γυναίκα τολμηρή, γεμάτη ζωή σεξουαλικά ενεργή και κύρια του εαυτού της. Μετά από έναν «ατυχή» γάμο με τον Βόλφγκανγκ (Λάιο), και μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη αποτέλεσμα βιασμού από τον σύζυγό της –αντίστοιχα, η κατάρα των Λαβδακιδών ξεκίνησε από τον ομοερωτικό βιασμό του Χρυσίππου-, αποφασίζει να ξεφορτωθεί τον γιο της (Μίχαελ). Η Τερέζα την βοηθά, αν και τελικά δίνει προς υιοθεσία το βρέφος. Δίχως να το γνωρίζει ερωτεύεται μετά από χρόνια το νεαρό Μίχαελ, ο οποίος όπως θα μαθευτεί στη συνέχεια ευθύνεται τόσο για το δυστύχημα στο οποίο πέθανε ο σύζυγός της όσο και για την περιβαλλοντική μόλυνση που θα προκαλέσει πανδημία στην περιοχή. Η επιλογή της συγγραφέως να την κρατήσει ζωντανή ακόμη και μετά από το σερί των αλγεινών αποκαλύψεων, δείχνει πως είναι μια γυναίκα ικανή να επιβιώνει από τις πληγές της, άθικτη από τα λάθη των αντρών και αρκετά δυνατή μπροστά στα «παιχνίδια της μοίρας». Επιπλέον, αντί να σωπάσει όπως η Ιοκάστη, είναι αυτή που αποκαλύπτει στον Μίχαελ πως είναι η μητέρα του.

«Οι τέσσερις αυτοί χαρακτήρες δεν συνθέτουν μια βασιλική οικογένεια. Πρόκειται για μια οικογένεια που διοικεί μια επιχείρηση με μακροχρόνια ιστορία. Η εταιρεία τους είναι η αυτοκρατορία που έχουν χτίσει οι ίδιοι. Οι υπάλληλοι είναι οι υπήκοοί τους. Είναι μια που επιχείρηση που βασίζεται στην τήρηση των προσχημάτων. Είναι, επίσης μια επιχείρηση που έχει οικοδομηθεί στη βάση της εκμετάλλευσης και της συγκάλυψης αδικημάτων.» (Zade)

Με λίγα λόγια, η Maja Zade έγραψε ένα σύγχρονο έργο που αφορμάται από την αρχαία ελληνική τραγωδία και την ελληνική μυθολογία και το έκανε μ’ έναν δικό της, σεξουαλικά ισόνομο και αρκετά φρέσκο κι ελλειπτικό τρόπο. Με προβληματίζει μόνο πως βάσει των σκηνικών οδηγιών, το κείμενο ταιριάζει καλύτερα σε μια παράσταση κλειστού χώρου (λογικό αφού είναι στον προγραμματισμό της Schaubühne) και είναι απορίας άξιον πως θ’ αξιοποιήσει ο Ostermeier το χαρακτηριστικό περιβάλλον της (ανοιχτής) Επιδαύρου. Αναμφισβήτητα μετά τα νέα εγχώρια συγγραφικά πονήματα της Μικρής Επιδαύρου (Contemporary Ancients), τους Βατράχους (Α. Χιώτη) και τους Ιχνευτές (Μαρμαρινός), το Φεστιβάλ Επιδαύρου έρχεται να ολοκληρωθεί με τον πιο πολλά υποσχόμενο τρόπο και με άρωμα… γερμανικό.

Info:

Η παράσταση Οιδίποδας του Ostermeier θα παρουσιαστεί 3, 4 και 5 Σεπτεμβρίου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, ενώ την ερχόμενη θεατρική σεζόν αναμένεται να παρουσιαστεί στη Schaubühne στο Βερολίνο. Περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ http://aefestival.gr/festival_events/oidipodas/

*Οι φωτογραφίες από τη Συνέντευξη Τύπου είναι του Thomas Daskalakis

Τον προηγούμενο μήνα κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Νεφέλη το νέο έργο του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη.

«Το σπίτι με τα φίδια» είναι ένα από τα τέσσερα έργα που γράφτηκαν από Έλληνα συγγραφέα με δραματουργική βάση μια αρχαιοελληνική τραγωδία ως ανάθεση του Φεστιβάλ Αθηνών και κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Νεφέλη στη νέα θεατρική σειρά «Contemporary Ancients». Ο αγαπημένος θεατρικός συγγραφέας (Λα Πουπέ, Μεταμφίεση, Κέικ κ.ά) ανέλαβε να γράψει ένα σύγχρονο έργο με αφορμή το όχι και τόσο συχνά παιγμένο δράμα Τραχίνιες του Σοφοκλή. Μπορεί να μην παίζεται τόσο συχνά, αλλά πραγματεύεται έναν πολύ γνωστό μύθο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, τον θάνατο του ημίθεου Ηρακλή από το μανδύα που έλαβε από τη ζηλόφθονα γυναίκα του Δηιάνειρα, ποτισμένο από το δηλητήριο που έλαβε από τον Κένταυρο Νέσσο.

Η κυκλοφορία του έργου συνδυάστηκε όμως όλα τα έργα της σειράς από το πρώτο του ανέβασμα στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου. Συγκεκριμένα, η παράσταση Το σπίτι με τα φίδια σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη παρουσιάστηκε στις 9 και 10 Ιουλίου στη Μικρή Επίδαυρο. Τη διανομή της παράστασης αποτελούσαν οι ηθοποιοί: Αλεξία Καλτσίκη, Ράνια Οικονομίδου, Αριέττα Μουτούση, Μάρω Παπαδοπούλου, Ηρώ Πεκτέση, Μιχαήλ Ταμπακάκης, Αλέξανδρος Μανωλίδης.

Υπόθεση Σοφοκλή:

Η Δηιάνειρα περιμένει στην Τραχίνα μαζί με τον γιο της Ύλλο την επιστροφή του Ηρακλή, που βρίσκεται σε ξένα μέρη δεκαπέντε μήνες τώρα. Έρχεται ο κήρυκας Λίχας φέρνοντας σκλάβες και το μήνυμα ότι ο άνδρας της θα γυρίσει γρήγορα. Μία όμως από τις αιχμάλωτες, η Ιόλη, έχει κατακτήσει την καρδιά του Ηρακλή. Αυτό προκαλεί θλίψη στη Δηιάνειρα και αποφασίζει να χρησιμοποιήσει ένα ερωτικό φίλτρο, που της είχε δώσει ο Κένταυρος Νέσσος, για να ξανακερδίσει την αγάπη του Ηρακλή. Με αυτό ποτίζει ένα μανδύα και του στέλνει με τον Λίχα ως δώρο. Το φίλτρο όμως είναι ποτισμένο με το φοβερό φαρμάκι της Λερναίας Ύδρας και αργά πια η Δηιάνειρα ανακαλύπτει ότι το μαλλί που χρησιμοποίησε για να αλείψει το ρούχο, διαλύθηκε στο φως. Τότε έρχεται ο Ύλλος και της αφηγείται ότι μόλις ο πατέρας του φόρεσε τον μανδύα, προσβλήθηκε από φρικτούς πόνους. Τον φέρνουν ετοιμοθάνατο στην Τραχίνα. Η Δηιάνειρα σιωπηλά αποχωρεί και η τροφός λίγο αργότερα περιγράφει την αυτοκτονία της. Ύστερα από αυτό μεταφέρουν σε φορείο, εξαθλιωμένο από τον πόνο, τον Ηρακλή. Ξεσπά σε θρήνους, ζητά να εκδικηθεί τη γυναίκα του, αλλά όταν μαθαίνει από το γιο του την αλήθεια, δέχεται τη μοίρα του και δίνει στον Ύλλο οδηγίες, να ετοιμάσει την ταφική πυρά στην Οίτη και να παντρευτεί την Ιόλη.

 

 

thumbnail σάρωση0002

Υπόθεση Το σπίτι με τα φίδια:

Η δράση του έργου λαμβάνει χώρα στα τέλη της δεκαετίας του ’70, στον κήπο μιας έπαυλης έξω από την Τραχίνα, μια μικρή πόλη κάπου στη Φθιώτιδα. Η Διάνα μια μεσήλικη (για την εποχή) γυναίκα ενός ευκατάστατου και γυναίκα άντρα, του Ηρακλή, ζει σ’ ένα πολυτελές σπίτι, με τον ομοφυλόφιλο γιο της Ύλλο και την υπηρέτρια της Νάγια. Στο γεμάτο φίδια και φαντάσματα (οι δύο Τραχίνιες) σπίτι έρχεται να φιλοξενηθεί μια νεαρή κοπέλα, η Ιόλη, κόρη πλούσιου πατέρα και κατά πάσα πιθανότητα ερωμένη του Ηρακλή. Ο Ηρακλής απουσιάζει καιρό για να λύσει κάποιες υποθέσεις στην Εύβοια. Η Διάνα αποφασίζει να του στείλει δώρο με τον Φύλακα μια κολόνια που παρασκεύασε η Νάγια για να κερδίσει πίσω την αγάπη του άντρα της. Η κολόνια αυτή όμως αποδεικνύεται θανατηφόρα και στο άκουσμα της είδησης του θανάτου του Ηρακλή, η Διάνα απαγχονίζεται. Η Ιόλη προτείνει στον Ύλλο να φύγουν και να ζήσουν μαζί στο νέο κτήμα του Ηρακλή.

Πλοκή

Ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης έγραψε ένα μονόπρακτο έργο που εξελίσσεται σε 8 σκηνές με καθαρότητα κι εμφανείς συνδέσεις με το αρχέτυπό του. Μεταφέρει τη δράση του στη Φθιώτιδα της δεκαετίας του ’70, στην Τραχίνα, την αρχαιότερη πόλη της Λαμίας. Η διάταξη της πλοκής θυμίζει αρκετά τον σκελετό της σοφόκλειας τραγωδίας, με μια καθοριστική διαφορά, την απουσία του Ηρακλή, του καταλυτικού επεισοδίου του θανάτου του επί σκηνής και της «πατρικής επιθυμίας». Ο Χορός εδώ αντί για τον πολυπληθή Χορό Τραχίνιων, είναι δύο γυναίκες-φαντάσματα, ορατές μόνο στη Διάνα (Δηιάνειρα). Η Ιόλη γίνεται δρων πρόσωπο και μάλιστα σχεδόν το πρωταγωνιστικό πρόσωπο απέναντι στη Διάνα. Ο Λίχας γίνεται Φύλακας κι απουσιάζουν ο Αγγελιοφόρος (τη λειτουργία του αναλαμβάνει ο Ύλλος) κι ο Γέροντας/Πρέσβυς, αφού δεν εμφανίζεται κι ο Ηρακλής που συνοδεύει.

Ο τίτλος

Το έργο τιτλοφορείται «Το σπίτι με τα φίδια» και μπορούμε να κάνουμε διάφορες ερμηνείες για την επιλογή αυτού του τίτλου. Καταρχάς, επειδή η έπαυλη στην οποία λαμβάνει χώρα η δράση είναι απομακρυσμένη σε πυκνή βλάστηση, κυκλοφορούν φίδια. Η θέα των φιδιών είναι συνηθισμένη στους ήρωες του έργου. Όλα ξεκινούν από μια διήγηση της Ιόλης (Σκηνή Τρίτη), στην οποία είδε «ένα μεγάλο φίδι ανάμεσα στα πόδια της, τρομαχτικό αλλά πολύ όμορφο». Μάλιστα, η Διάνα αναπολεί μια ανάμνηση από τον πρώτο καιρό της διαμονής τους στην έπαυλη –παιδική ανάμνηση του Ύλλου-: «Και ξαφνικά βλέπω επάνω στο πεζούλι της στέρνας μια μαύρη οχιά. Μπήγω τις φωνές. […] Βρίσκει κι αρπάζει μια πέτρα. Αρχίζει να το πλησιάζει. […] και με αστραπιαία κίνηση το βουτάει με το ελεύθερο χέρι του από τον λαιμό. Το σηκώνει ψηλά και το σφίγγει, το σφίγγει, το σφίγγει. Χυθήκανε τα μάτια της οχιάς απόξω». Η συγκεκριμένη διήγηση είναι μια ευθεία αναφορά στα παιδικά χρόνια του μύθου του Ηρακλή, αφού σύμφωνα με το μύθο η Ήρα που έβλεπε στο πρόσωπο του Ηρακλή την απιστία του Δία έστειλε δύο φίδια να τον πνίξουν όσο ήταν βρέφος, εκείνος άρπαξε τα φίδια με τα δύο του χέρια και τα έπνιξε. Αργότερα αναφέρονται φιδοπουκάμισα, και ότι γύρω από το σπίτι βρίσκονται πολλά φίδια. Η επιλογή του συγκεκριμένου φιδιού που εκκρίνει δηλητήριο, συνάδει και με το δηλητήριο από το αίμα της Λερναίας Ύδρας αλλά και τον επικείμενο θάνατο του Ηρακλή από το «δώρο» της συζύγου του. Οχιά συχνά αποκαλούμε ένα ραδιούργο πρόσωπο, που στο έργο είναι η Νάγια, η αφοσιωμένη υπηρέτρια του σπιτιού και προγενέστερα ερωτική αντίζηλος της Διάνας προς τον Ηρακλή.

Υπάρχει ασφαλώς και μια μεγάλη σύνδεση του φιδιού με σεξουαλικές/φαλλικές ερμηνείες. Το φίδι συνδέεται με τον πρωτογονισμό, την αμαρτία, την σεξουαλικότητα, ό,τι πιο άπληστο και αηδιαστικό κρύβουμε μέσα μας, τα ένστικτά μας. Φίδι που σηκώνεται για να επιτεθεί συχνά ερμηνεύεται ως φαλλός σε στύση, στοιχείο που συνδέεται με το φίδι ανάμεσα στα πόδια της Ιόλης. Μπορεί επίσης να σημαίνει τον πειρασμό, τον κίνδυνο και την απαγορευμένη σεξουαλικότητα. Ιδιαίτερα, αν δούμε ένα φίδι στο κρεβάτι μας δείχνει ότι έχουμε μεγάλη σεξουαλική δύναμη ή απειλούμαστε σεξουαλικά. Μπορεί να είμαστε άπειροι, νευρικοί ή ανίκανοι να ακολουθήσουμε. Αν φοβόμαστε το φίδι, τότε δείχνει φόβους για το σεξ, την οικειότητα ή/και τη δέσμευση (astrologer.gr). Ο Ύλλος μάλιστα, το αγαπημένο παιδί του Ηρακλή και της Διάνας, εξομολογείται πως φοβόταν τα φίδια μικρός: «Μικρός φοβόμουνα ότι όλα αυτά τα οργισμένα φίδια θα συνωμοτούσαν κάποια φορά όταν εκείνος έλειπε και θα μας έκαναν επίθεση τη νύχτα. Θα έρχονταν στα κρεβάτια μας και θα τυλίγονταν στο λαιμό μας σφιχτά, σφιχτά, ώσπου να πεταχτούν και τα δικά μας μάτια έξω. Μόνο όταν βρισκόταν ο μπαμπάς στο σπίτι κοιμόμουν πραγματικά ήσυχος. Δηλαδή σπάνια.» Αν λάβουμε υπόψη την ομοφυλοφιλία του Ύλλου στη συγκεκριμένη εκδοχή του μύθου, μπορούμε να ενισχύσουμε την ερμηνεία μας για την απαγορευμένη κι επικίνδυνη σεξουαλικότητα – το έργο διαδραματίζεται στη συντηρητική δεκαετία του ’70 και δη στην ελληνική επαρχία, ο Ύλλος δεχόταν απειλές από τον πατέρα του εραστή του-.

Τέλος, μπορεί να δοθεί κι η σύνδεση του φιδιού με τον θεό Ασκληπιό, που κατά την παράδοση ερχόταν με μορφή φιδιού στον ύπνο αυτών που του είχαν ζητήσει βοήθεια κάνοντας θυσία και μια τελετουργία εξαγνισμού. Δε χρειάζεται να επεκταθούμε περαιτέρω στη σύνδεση των αρχαίων θεάτρων με Ασκληπεία, με την Επίδαυρο να έχει ένα από αυτά.

 

Οι χαρακτήρες

Η Δηιάνειρα σύμφωνα με τη μυθολογία ήταν κόρη του Οινέα και της Αλθαίας. Ο Ηρακλής είχε υποσχεθεί στον αδερφός της Μελέαγρο να την παντρευτεί όταν τον συνάντησε στον Κάτω Κόσμο. Μάλιστα, για να τα καταφέρει ο Ηρακλής έπρεπε να παλέψει με τον ποταμό Αχελώο που μεταμορφωνόταν σε φίδι, ταύρο ή άνθρωπο. Η ετυμολογία του ονόματός προέρχεται από το επίθετο δηιος/διαος (καταστρεπτικός φοβερός) και το ουσιαστικό ανήρ (άντρας) και σημαίνει φοβερή για τους άντρες, με αναφορά στο τραγικό τέλος του θρυλικού Ηρακλή. Ο Χατζηγιαννίδης μετονομάζει την ηρωίδα του σε Διάνα, διώχνοντας το αντρικό στοιχείο από το όνομά της, ενώ πλέον προσομοιάζει με το όνομα της θεάς Άρτεμης (Diane/a), θεάς του κυνηγιού, προστάτιδα των μικρών παιδιών και των ζώων, ορκισμένη παρθένα. Το έργο ούτως ή άλλως έχει θηλυκοκεντρικό χαρακτήρα, αφού έχουμε γυναικείο Χορό (Τραχίνιες), την αφοσιωμένη Νάγια (η Τροφός στον Σοφοκλή), την πρωτοκαθεδρία της Διάνας σε σύγκριση με τον Ηρακλή –απόντα εδώ, περιορισμένο σκηνικά και σωματικά αδύνατο στον Σοφοκλή) και φυσικά με τη νέα διευρυμένη παρουσία της Ιόλης από βουβό πρόσωπο σε βασικό –αν όχι πρωταγωνιστικό- πρόσωπο του δράματος. Ακόμη κι η παρουσία του Ύλλου που φαινομενικά ακολουθεί την ίδια γραμμή με το αρχέτυπό του, διαφοροποιείται, αφενός με την ομοφυλοφυλία και τη μη πατρική εντολή για γάμο με την Ιόλη κι αφετέρου με τον αποκλίνοντα βίο του, που διαφέρει από το κλειστό πατριαρχικό μοντέλο της Αρχαίας Ελλάδας.

Ας ξεκινήσουμε από τη Διάνα και τη Νάγια, τις δύο βασικές γυναικείες φυσιογνωμίες του σπιτιού. Η Διάνα κι η Νάγια (Τροφός) έχουν παρελθόν ερωτικής αντιζηλίας προς τον Ηρακλή, που εξηγεί το θανατηφόρο «δώρο» που αποτελεί τον καταλύτη της πλοκής: «Μικρές ήμασταν φίλες. Αυτή ήταν πέντε χρόνια μεγαλύτερη και μου έκανε κουμάντο σε όλα. Ο Ηρακλής τα είχε φτιάξει μ’ εκείνη στην αρχή. Έτσι τον γνώρισα εγώ τον Ηρακλή. Ήταν πολύ όμορφη τότε Αλλά εκείνος προτίμησε εμένα. Για πολλούς μήνες δε μου μιλούσε. Εγώ ένιωθα τύψεις κι έκανα προσπάθειες να την πλησιάσω. […] Έβαλα στο σπίτι μου μια γυναίκα που με μισούσε. Μια μάγισσα.». Η Νάγια τώρα είναι 53 ετών, ηλικία αταίριαστη ίσως για ένα νέο έρωτα, πόσο μάλλον τώρα που ο Ηρακλής έχει φέρει στο σπίτι τη νέα του ερωμένη, την Ιόλη. Η Διάνα όμως έχει ένα κακό προαίσθημα, και δίνει στα προαισθήματα δαιμονική διάσταση. Αυτή είναι άλλη μια αισθητή διαφοροποίηση του Χατζηγιαννίδη, αντί να συνδέσει το δηλητήριο με κάποιον άθλο του Ηρακλή, την Λερναία Ύδρα και τον Κένταυρο, τη συνδέει με μια γυναικεία αντιζηλία, ενισχύοντας αυτό το χαρακτηριστικό του Ηρακλή. Στο Σπίτι με τα φίδια, συνυπάρχουν στο ίδιο σπίτι 3 ερωτικά υποκείμενα, η Διάνα, η Νάγια κι η Ιόλη. Αν συμπεριλάβουμε τον Ύλλο, ερμηνεύοντας ψυχαναλυτικά την ασφάλειά του όταν ήταν ο «σηκωμένος φαλλός» στο σπίτι, κοινώς ο πατέρας του. Τότε διαβάζουμε Το σπίτι με τα φίδια, ως το σπίτι με τις επικίνδυνες σεξουαλικότητες.

Η διαχείριση του Ύλλου και της Ιόλης είναι πολύ ενδιαφέρουσα και …τολμηρή στο έργο του Β. Χατζηγιαννίδη. Όπως προείπαμε, στις Τραχίνιες, η Ιόλη ήταν απλώς η πολύ όμορφη και απονήρευτη απόγονος του Ινάχου, μια από τις πολλές «παλλακίδες» του Ηρακλή, του A Male της αρχαιότητας κι επρόκειτο για ένα μη ομιλών πρόσωπο. Η Δηιάνειρα μάλιστα την δέχεται με καλοσύνη και φροντίδα, παρά την ζήλεια της. Στο Σπίτι με τα φίδια, η Ιόλη εμφανίζεται από την αρχή του έργου, είναι ιδιαιτέρως ομιλητική και φαίνεται να ξέρει περισσότερα πράγματα για την τωρινή κατάσταση του Ηρακλή από τα υπόλοιπα δρώντα πρόσωπα. Κι εδώ η παρουσία της συνδέεται με μια ζημιά του πατέρα της από τον Ηρακλή, αλλά φαίνεται να είναι μια συνειδητή επιλογή κι ένα κοινό σχέδιο για το μέλλον. Κυκλοφορεί στο σπίτι με άνεση σα να είναι οικοδέσποινα κι όχι φιλοξενούμενη. Δύο βασικές επισημάνσεις που χρειάζεται να κάνουμε. Στον Σοφοκλή, η Δηιάνειρα αποστέλλει ένα χιτώνα ποτισμένο με το δηλητήριο του Κένταυρου Νέσσου –το οποίο νομίζει για ερωτικό φίλτρο- μέσω του Λίχα. Στο Χατζηγιαννίδη, η Διάνα αποστέλλει μια κολόνια αγορασμένη από το Μιλάνο –επιβλαβές φίλτρο της Νάγια- μέσω του Ύλλου. Με αυτό τον τρόπο, ενισχύεται η τραγικότητα της πράξης, αφού είναι ένα υγρό που φτιάχτηκε εντός του οίκου, και δόθηκε στον Ηρακλή μέσω του ίδιου του γιου, άρα του αίματός του. Παράλληλα όμως, έχουμε κι ένα δεύτερο δώρο προς τον Ηρακλή, ένα μαυροκόκκινο βραχιόλι κατασκευασμένο από την Ιόλη. Το (κόκκινο) αίμα όταν δεχτεί το δηλητήριο μέσα του μαυρίζει.

Ο Ύλλος είναι το κύριο αντρικό πρόσωπο του έργου Το σπίτι με τα φίδια, με το έτερο να είναι ο Φύλακας, με καθαρά επιτελεστική λειτουργία. Ο Ύλλος δεν κάθεται για πολύ καιρό στην έπαυλη της Φθιώτιδας, αλλά αποδρά συχνά με το αυτοκίνητό του προς την Αθήνα, και πραγματοποιηθεί ερωτικές επαφές με άντρες. Η ελευθεριάζουσα συμπεριφορά του διαφέρει αισθητά από τον Ύλλο όπως εμφανίζεται στον Ηρακλή. Εκτελεί κι ο ίδιος χρέη αγγελιοφόρου, ενώ αντί να βοηθήσει τον πατέρα του να «πεθάνει στη φωτιά», τον συντρέχει στο Κέντρο Υγείας. Μεγάλη διαφορά είναι και το τέλος του έργου, αφού στις Τραχίνιες υπόσχεται στον Ηρακλή να παντρευτεί την Ιόλη, ενώ εδώ η Ιόλη είναι αυτή που προτείνει στον Ύλλο να ζήσουν μαζί στη νέα περιουσία του Ηρακλή στην Εύβοια.

Το σπίτι με τα γερά δόντια

Θα μπορούσε να ήταν ένας εναλλακτικός τίτλος του έργου, αφού καθ’ όσον φαίνεται, η στοματική υγιεινή είναι ζητούμενη στο συγκεκριμένο σπίτι. Χρησιμοποιώντας τα λόγια του συγγραφέα από το εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης: «… οι κάτοικοι σε ορισμένα ζητήματα είναι απόλυτοι, όπως για παράδειγμα, σε αυτό της υγιεινής του στόματος. Άνθρωπος με γερά δόντια δεν γερνάει ποτέ, πιστεύουν. Κι είναι σημαντικό για όλους τους αυτό, καθώς όλοι τους είναι ερωτευμένοι. […] Το δάγκωμα, το μοιραίο δηλητηριώδες δάγκωμα, τελικά δε θα προέλθει από ένα ύπουλο ερπετό. Μια φαρμακωμένη καρδιά είναι εξίσου φαρμακερή.». Στην πρώτη σκηνή το έργου, η Νάγια καθώς τακτοποιεί την Ιόλη στον ξενώνα, της δειγματίζει οδοντόβουρτσες, με την δεύτερη να προτιμά τις σκληρές. Ακόμη κι όταν είναι ν’ αναχωρήσει για το αγωνιώδες του ταξίδι ο Ύλλος, η Διάνα τον ρωτά αν πήρε οδοντόβουρτσα (καθ’ αναλογίαν με το σημερινό «ζακέτα να πάρεις») κι ακολουθεί η εξής στιχομυθία: -Διάνα: Ξέρεις καλά πόσο σημαντική είναι η περιποίηση του στόματος, - Ύλλος: Ο καθρέφτης της υγείας μας. –Διάνα: Ένας άνθρωπος με γερά δόντια, - Ύλλος: δε γερνά ποτέ, μένει για πάντα νέος. Ένα γερό αστραφτερό χαμόγελο σίγουρα προσδίδει στην εξωτερική ομορφιά κάποιου. Ωστόσο, τα δόντια κρύβουν μεγάλους συμβολισμούς συχνά συνδεδεμένους με την καλή υγεία, ενώ το δάγκωμα φέρει άλλο φορτίο ερμηνειών. Δεν είναι τυχαίο ότι από τα δόντια του Δράκοντα, ήρθαν οι πρώτοι «σπαρτοί» Έλληνες, οι Σπαρτιάτες ή ότι από το δάγκωμα ενός μήλου χάθηκε ο Παράδεισος για τους πρωτόπλαστους.

Συνοπτικά, ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης συνέθεσε ένα σύγχρονο οικογενειακό δράμα ξέχειλο από σεξουαλικότητα, φόβο και οικογενειακή παθογένεια, που μπορεί να ερμηνευτεί με διάφορους τρόπους. Το σπίτι με τα φίδια δεν είναι ένα αρχετυπικό ήρωα που εξυμνεί τον τοξική αρρενωπότητα και το μυθικό μεγαλείο του Ηρακλή, αλλά μια ωδή στη γυναικεία σεξουαλικότητα, ένα έργο βαθιά ανθρώπινο που δίνει χώρο στην πολυμορφία των θεμάτων του, με τρόπο διαυγή και στοχευμένο.

Info:

Το σπίτι με τα φίδια κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη σε δίγλωσση έκδοση (ελληνικά- αγγλικά) σε βιβλιοπωλεία και τα πωλητήρια του Φεστιβάλ Αθηνών

 

 

Διαβάστε επίσης:

Αριέττα Μουτούση: «Όταν Κάποιος Επιθυμεί Κάτι Διακαώς, Όλο Του Το Είναι Τον Οδηγεί Σε Αυτό Και Τολμά»

 

Αλεξία Καλτσίκη:«Μου Πήρε Πολλά Χρόνια Να Καταλάβω Τι Σημαίνει Να Είσαι Ηθοποιός»

 

 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Η πιο πολυσυζητημένη παράσταση αρχαίου δράματος αυτό το καλοκαίρι είναι αναμφίβολα ο Προμηθέας Δεσμώτης σε σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη.

Η παράσταση είναι παραγωγή του Θεάτρου Πορεία σε συμπαραγωγή με το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης στο Πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Η πρεμιέρα της παράστασης ήταν στις 4 Ιουλίου στα Χανιά, ενώ μετά από μια μικρή περιοδεία ανά την Ελλάδα έκανε την εμφάνιση της στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου την Παρασκευή το τρέχον σαββατοκύριακο. Πρόκειται για το δεύτερη παράσταση του Άρη Μπινιάρη στην Επίδαυρο, μετά την εμβληματική παράσταση Πέρσες του Αισχύλου (συμπαραγωγή με το ΘΟΚ του Αισχύλου (συμπαραγωγή με το ΘΟΚ) το 2017. Έκτοτε ο Άρης Μπινιάρης έχει παρουσιάσει άλλες 2 παραστάσεις Αρχαίου Δράματος σε κλειστό χώρο, Βάκχες του Ευριπίδη στην Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών και την Ηλέκτρα του Σοφοκλή στο Θέατρο Τέχνης.

Το έργο

Στην τραγωδία Προμηθέας Δεσμώτης, ο Αισχύλος πραγματεύεται την ηρωική αντίσταση του αλυσοδεμένου στον Καύκασο Προμηθέα να υποκύψει στο θέλημα του Δία. Θεωρείται από άλλους κριτικούς το μεσαίο ή από τους περισσότερους το πρώτο μέρος τριλογίας, που συναποτελείται από τα έργα Προμηθεύς λυόμενος και Προμηθεύς πυρφόρος. Στην αχρονολόγητη τραγωδία Προμηθέας Δεσμώτης, ο Αισχύλος πραγματεύεται τη σθεναρή αντίσταση του αλυσοδεμένου στον Καύκασο Προμηθέα να υποκύψει στο θέλημα του Δία. Αν και φορέας μιας νεοσύστατης εξουσίας, ο θεός Δίας θυμίζει μια πατριαρχική φιγούρα ενός μακρινού αρχαϊκού παρελθόντος και μοιάζει να εκπροσωπεί έναν κόσμο στοιχειωμένο από τρόμο και προκαταλήψεις, ένα θεοκρατικό σύμπαν άδικο και τιμωρητικό. Οραματιστής και ανθρωπιστής, ο Προμηθέας, αντιστέκεται στην εξουσία υπαρξιακά, πολιτικά, ηθικά. Δεν εναντιώνεται στο θεϊκό, δεν απορρίπτει το υπερβατικό, αλλά επιτίθεται στο άδικο. Δεμένος στα βράχια της Σκυθίας, υπερασπίζεται την ελεύθερη βούληση, την αυτοπραγμάτωση, τη δικαιοσύνη.

(Το κείμενο υπογράφει η δραματόλογος Έλενα Τριανταφυλλοπούλου)

biniaris

Η παράσταση

Η παράσταση Προμηθέας Δεσμώτης χρησιμοποιεί τη μετάφραση του ποιητή Γιώργου Μπλάνα, που κυκλοφορούσε από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη το 2015 . Η μετάφραση του Μπλάνα είναι ορμητική, αιχμηρή, καθαρή και ιδιαίτερα παραστάσιμη. Στη δραματουργία της παράστασης συμπεριλαμβάνεται και το ποίημα του Dylan Thomas «Κι ο θάνατος δεν θα ‘χει εξουσία» σε μετάφραση επίσης του Γ. Μπλάνα (Ελεύθερος Τύπος, 1998), που ταίριαξε αρμονικά με τη δουλειά που έκανε πάνω στον Αισχύλο. Η επιλογή της συγκεκριμένης μετάφρασης ήταν ταμάμ για τον Α. Μπινιάρη που βρίσκει το beat και τους παλμούς που φέρουν οι λέξεις και οι υποβόσκουσες αλήθειες, συνδιαμορφωνόντας μαζί με τη μουσική μια παρτιτούρα που αποκτά σκηνικό χώρο.

Ο σκηνοθέτης της παράστασης φαίνεται πως δουλεύει με οξυδερκή ερευνητική ματιά πάνω στο αρχαίο δράμα και είναι σε θέση να δημιουργήσει ένα τελικό αποτέλεσμα που συνδυάζει μουσική (Φώτης Σιώτας), λόγο, εικαστικότητα και υποκριτική ερμηνεία. Δεν κάνει απλώς μια παράσταση, καταθέτει μια πρόταση, με όποιο πρόσημο κι ας φύγει ο κάθε θεατής. Αν μη τι άλλο, είναι κατόρθωμα πως μέσα σε 4 χρόνια (βάζουμε ως ορόσημο την πρώτη του εμφάνιση των Περσών στην Επίδαυρο) έχει αποκτήσει φανατικό κοινό, που στο πρώτο λεπτό της παράστασης αναγνωρίζει ότι βλέπει παράσταση του Μπινιάρη. Μουσικός επί σκηνής ο Νίκος Παπαϊωάννου έπαιζε βιολοντσέλο.

Ας δούμε πρώτα το σκηνογραφικό μέρος (σκηνικά: Μαγδαληνή Αυγερινού). Το βασικό σκηνικό είναι οι τρεις πέτρινοι πυργίσκοι, που παραπέμπουν στις κορυφές του Καυκάσου, όπου κατά το μύθο ο Δίας έδωσε τον Προμηθέα ως τιμωρία για την κλοπή της φωτιά από τον Ήφαιστο και τη βοήθεια του ανθρώπου. Οι τρεις «κορφές» συνενώνονται με αλυσίδες, οι οποίες περιορίζουν τον Προμηθέα (Στάνκογλου) από την αρχή της παράστασης μέχρι το τέλος. Πρόκειται για μια ιδιαίτερα πλαστική και περιγραφική λύση, που δίνει με την πρώτη ματιά την εικόνα της τιμωρίας, της ηρωικότητας και του ανθρωπισμού του Προμηθέα, ιστορίας γνωστής άλλωστε από τα μαθητικά μας χρόνια.

Το ενδυματολογικό μέρος (Βασιλική Σύρμα) είναι περισσότερο τολμηρό και ανανεωτικό ως προς την πρόσληψη της αισχύλειας τραγωδίας. Ο Προμηθέας εμφανίζεται ντυμένος με ένα καφέ παντελόνι και μ’ ένα ξεσκισμένο μπεζ μπλουζάκι, εξαθλιωμένος και λερωμένος, ενώ στο κεφάλι του δεσπόζει μια χρυσή προμετωπίδα. Το Κράτος κι η Βία (Άρης Μπινιάρης και Κωνσταντίνος Γεωργαλής) εμφανίζονται ντυμένοι με μαύρες στολές που παραπέμπουν σε Ναζί στρατιωτικούς και σέρνουν τον Προμηθέα σαν ζώο με χαλινάρι. Ο Ήφαιστος (Δ. Μαλτέζε) είναι ντυμένος στα λευκά και φαίνεται πως δεν έχει την αυταρχική μανία του Δία ή του Ωκεανού. Από τις πιο εντυπωσιακές εμφανίσεις ήταν αυτές του Ωκεανού (Συσσοβίτης) και Ερμή (Παπαζήσης), που εμφανίστηκαν ο μεν ντυμένος στα λευκά και με τον αέρα του… Joker κι ο δε ντυμένος στα χακί, σαν στρατιωτικός. Η εμφάνιση τους ολοκληρωνόταν αντί για λιοντάρια με ηθοποιούς με μάσκες ζώων και δεμένους με λουριά σαν κατοικίδιους σκύλους, θυμίζοντας έντονα την bdsm κουλτούρα και εαυτούς ως dominatrix. Τέλος, οι Ωκεανίδες (Χορός) εμφανίστηκαν ντυμένες σαν ιέρειες, με μια πιο απλή κι αέρινη επιλογή που «κατέβαζαν» την ένταση των κοστουμιών των θεών και του Προμηθέα.

Η πιο χαρακτηριστική όμως εμφάνιση της παράστασης ήταν αναμφισβήτητα αυτή της Ιώς, την οποία υποδύεται η Ηρώ Μπέζου. Η Ιώ στην παράσταση εμφανίζεται ντυμένη με λευκό κορμάκι, λευκά κέρατα –αναφορά στον μύθο όπου ο Δίας την έχει μετατρέψει σε αγελάδα για να την προστατέψει από τη μανία της Ήρας- και πατώντας πάνω σε κοκάλινα δεκανίκια (ξυλοπόδαρα), που προσέδωσαν έξτρα ερμηνευτικές δυσκολίες στην ηθοποιό.

bezou 

Η εμφάνιση της είχε κάτι το πρωτόγονο και το μυθικό, ενώ η κατασκευή του κοστουμιού ήταν υποδειγματική. Να σημειώσουμε εδώ πως πίσω από τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης, τις περίτεχνες μάσκες και τα αξεσουάρ βρίσκεται μια μεγάλη ομάδα ειδικών συνεργατών: Μαγδαληνή Αυγερινού (σκηνικά), Βασιλική Σύρμα (Κοστούμια), Ξένια Παπατριανταφύλλου (Βοηθός σκηνογράφου), Αλέξανδρος Γαρνάβος (Βοηθός ενδυματολόγου), Εργαστήριο Δήμητρα Καίσαρη (Ειδικές κατασκευές – Γλυπτική) κι Εύη Ζαφειροπούλου (Μακιγιάζ).

Πέραν του εικαστικού, σημαντική δουλειά έγινε στην ερμηνεία του κειμένου από τους ηθοποιούς και στο μουσικό κομμάτι της παράστασης που έφερε στοιχεία ροκ. Καταρχάς, έχουμε έναν Γιάννη Στάνκογλου στα καλύτερα του, ν’ αφήνεται ψυχή τε και σώματι. Η ερμηνεία του Γιάννη Στάνκογλου απέδωσε τα μέγιστα στην απόδοση του σπουδαίου αρχετυπικού ρόλου του Προμηθέα, πέρασε από όλες τις ποιότητες της σημασίας της αυτοθυσίας του προς όφελος των ανθρώπων και συνδέεται κοινωνικά μ’ ένα σωρό ιστορικές περιπτώσεις ανθρώπων που δίνουν τη ζωή τους, την ανθρωπιά τους και την πνευματική τους ουσία για το κοινό καλό. Οι φωτισμοί (Αλέκος Αναστασίου) αναδείκνυαν το σκηνικό και τα κοστούμια, ενώ σε σημεία ο Προμηθέας φαινόταν ν’ αποθεώνεται. Δεν ξέρω αν ήταν εκούσιο, αλλά καθόλη τη διάρκεια της παράστασης το φωτεινό του είδωλο προβαλλόταν αριστερά πάνω σ’ ένα δέντρο, ασκώντας γοητεία και προσδίδοντας μια μεταφυσική διάσταση στον Προμηθέα του Στάνκογλου.

Το έτερο πρόσωπο στο οποίο θα ήθελα να σταθούμε ιδιαιτέρως είναι η Ηρώ Μπέζου που ερμηνεύει την Ιώ, την απόγονο του Ινάχου που τιμωρήθηκε από την Ήρα. Η Μπέζου είχε και μια επιπλέον δυσκολία, το κοστούμι που προαναφέραμε, με τα κοκάλινα (ξυλο)πόδαρα, τα κέρατα και το έντονο μακιγιάζ. Πως θα μπορούσε μια ηθοποιός να ξεχωρίσει πέραν από τη μουσική, πάνω από το avant-garde κοστούμι και κάτω από τα κέρατα και το κάτασπρο body painting; Κι όμως τα κατάφερε, να τα γυρίσει όλα προς το μέρος της, να μπει με σθεναρά βήματα πάνω σε ένα εύθραυστο σώμα που άσθμαινε τον λόγο και στη συνέχεια με θάρρος –και με βοές- δεχόταν την προφητεία του Προμηθέα για τα επερχόμενα δεινά της.

Η ερμηνεία των θεών στην παράσταση κινήθηκε σε διαφορετικά επίπεδα. Μ’ εξαίρεση τον τίμιο και εγκρατή Ήφαιστο (Δαυίδ Μαλτέζε), οι υπόλοιποι θεοί έφεραν την έπαρση και τη μανία της εξουσιαστικής τους ιδιότητας, παρέπεμπαν σε κρατόντες της πολιτικής εξουσίας σε διάφορες ιστορικές εποχές ή σε κινηματογραφικούς «κακούς». Σαρδόνια χαμόγελα (ιδίως ο Συσσοβίτης ως Ωκεανός κι ο Παπαζήσης ως Ερμής), αλυσίδες και λουριά, εντυπωσιακές προμετωπίδες και μάσκες, αυταρχικός τόνος στη φωνή, έδειχναν ένα πρόσωπο εντελώς αντίθετο από τον φιλεύσπαχνο Προμηθέα και την θεο-παθούσα Ιώ. Μπορούμε ν’ ανατρέξουμε στο βιβλίο του Φουκώ «Τιμωρία κι Επιτήρηση» όπου με αφορμή την ιστοριογραφική καταγραφή των συνθηκών σε διάφορες φυλακές της Γαλλίας, αναφέρεται στα σωματικά βασανιστήρια των φυλακισμένων και στην άσκηση της εξουσίας πάνω στο σώμα, ενώ στη σύγχρονη του εποχή παρατηρούσε πως η τιμωρία εξάλειψε –τουλάχιστον θεσμοθετημένα- τη σωματική βία και τροποποιήθηκε σε καταναγκασμούς του σώματος και σε περιορισμό σε ορισμένο χώρο. Θεοί μπαινοβγαίνουν ως επιτηρητές του δεσμώτη και δείχνουν την σκληρότητα και την αδιαλλαξία της θεϊκής εντολής.

Η διαχείριση του Χορού είχε μουσικότητα και δουλεμένη κίνηση (Εύη Οικονόμου), με συντονισμό και σε πολλά σημεία ταυτόχρονη εκφορά των Χορικών ή στίχων. Ιδιαίτερη μνεία στην Κατερίνα Δημάτη που απήγγειλε την Έξοδο του δράματος.

Το ανέβασμα της παράστασης  συνάδει με μια σειρά από ιστορικές συγκυρίες, που κάνουν το μύθο να μιλήσει ξανά στο θεατρόφιλο κοινό, ίσως πιο επίκαιρο από ποτέ. Καταρχάς, τα συνεχόμενα lockdowns και τα κυβερνητικά διαγγέλματα, έδιναν την αίσθηση ενός ανήμπορου λαού που δεν μπορούσε να απομακρυνθεί από το τετράγωνο του σπιτιού του (στις περιπτώσεις που τα μέτρα τηρούνταν) και κυβερνώντων να κουνούν συνεχώς το δάχτυλο. Καθ’ αναλογία, ο Στάνκογλου ως Προμηθέας ήταν περιορισμένος σ’ ένα μικρό τετράγωνο και δεν μπορούσε να κάνει βήμα, υπομένοντας την τιμωρία του και ερχόμενος σε ρήξη με τους εξουσιαστές θεούς. Κατά δεύτερον, το έργο αναφέρεται με έμφαση σε φυσικές καταστροφές, που φέτος ήταν πιο έντονες από ποτέ με πυρκαγιές και πλημμύρες σε διάφορα μέρη του πλανήτη, σεισμούς και τσουνάμι, ενεργοποιήσεις ηφαιστείων και με την πανδημία που μέτρησε εκατομμύρια νεκρούς ανά τον κόσμο. Ηχούν διαφορετικά φέτος οι στίχοι  «πύρινη λαίλαπα ξεχύνεται στην γη, μάστιγα η σκόνη , λύσσα εμφύλια τρελαίνει τους ανέμους κι η θάλασσα ζητάει ν ’ αφανίσει τον ουρανό». Η επανάληψη μάλιστα του χωριού αυτού από τον Στάνκογλου (είναι η Έξοδος του δράματος) κι οι ταλαντώσεις που έκανε ο ήχος στον αέρα, έκαναν τους στίχους να διεισδύσουν στη συνείδηση του κοινού.

Συνολικά, η παράσταση Προμηθέας Δεσμώτης του Άρη Μπινιάρη (παραγωγή του Θεάτρου Πορεία σε συμπαραγωγή με το ΔΕΠΕΘΕ Κρήτης) είναι κατά τη γνώμη μας η παράσταση-ορόσημο του φετινού Φεστιβάλ και μια από τις πιο επιδραστικές αισθητικές προτάσεις πάνω στην πρόσληψη του Αισχύλου στην εγχώρια θεατρική σκηνή. Χαίρομαι ιδιαιτέρως που με μια τέτοια παράσταση είχε αθρόα προσέλευση από την Ελλάδα και το εξωτερικό, και το χειροκρότημα στο τέλος της πρεμιέρας ήταν ηχηρό κι ακατάπαυστο.

Info:

ΕΠΟΜΕΝΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ:

 30/8 Θέατρο Πέτρας – Πετρούπολη

1/9 Δημοτικό Θέατρο Αλσους Ηλιούπολης

5/9 Summer Theater Φάληρο

7/9 Θέατρο Βράχων «Μελίνα Μερκούρη»

15/9 Θέατρο Βριλησσίων «Αλίκη Βουγιουκλάκη»

16/9 Βεάκειο Δημοτικό Θέατρο – Πειραιάς

17-18/9 Κηποθέατρο Παπάγου

19-20/9 Ωδείο Ηρώδου Αττικού

26/9 Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου

Οι φωτογραφίες της παράστασης είναι του Πάτροκλου Σκαφίδα.

Info προπώλησης:  www.poreiatheatre.com 

Σε όλες τις παραστάσεις τηρούνται απαρέγκλιτα όλα τα πρωτόκολλα που ισχύουν κατά της διασποράς της covid 19.

 

Διαβάστε επίσης:

«Προμηθέας Δεσμώτης»: Πήραμε Μια Πρώτη Γεύση Από Την Παράσταση Του Άρη Μπινιάρη

Άρης Μπινιάρης: «Η Ουδετερότητα Δεν Προσφέρει Καρπούς Για Σκέψη»

Γιάννης Στάνκογλου:«Έχουμε Δεχτεί Πράγματα Χωρίς Να Τα Σκεφτόμαστε»

Είδα Τους «Πέρσες» Σε Σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη Στο Ηρώδειο

Ηρώ Μπέζου: «Αναθεώρησα Ως Προς Τη Χρησιμότητα Του Να Κάνεις Σχέδια» 

 

 

Η παράσταση Η Δημοκρατία του Μπακλαβά σε σκηνοθεσία Ανέστη Αζά έκανε πρεμιέρα τη Δευτέρα 26 Ιουλίου 2021 και θα παίζεται μέχρι την Πέμπτη 29 Ιουλίου στον χώρο της Πειραιώς 260, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών. Τα κείμενα της παράστασης υπογράφουν οι Γεράσιμος Μπέκας, Μιχάλης Πητίδης κι Ανέστης Αζάς. Η θεματική της παράστασης ασχολείται με τις σχέσεις Ελλάδας-Τουρκίας στο σήμερα με αφορμή τον εορτασμό της Επανάστασης του 1821, την πολυπολιτισμικότητα, τον ρατσισμό, το bullying αλλά και την ιδέα της ανεξαρτησίας μιας χώρας. Σημαντικό χαρακτηριστικό της παράστασης είναι ο πολυπολιτισμικός της θίασος: Κατερίνα Μαυρογεώργη, Cem Yigit Üzümoglu, Γιώργος Κατσής, Gary Salomon.

Υπόθεση: Η Δημοκρατία του Μπακλαβά ήταν αρχικά ένα ψηφιακό μικροέθνος. Ιδρύθηκε από την μαθηματικό Σοφία Παπαδάκη και τον επιχειρηματία Faith Demir. Οι δυο τους αναδείχθηκαν πρόεδρος κι αντιπρόεδρος του νέου κράτους στην πρώτη διακήρυξη ανεξαρτησίας. Αργότερα το «κράτος» απέκτησε δική του γεωγραφική επικράτεια σε ένα νησί της λιμνοθάλασσας του Μεσολογγίου. Η Δημοκρατία του Μπακλαβά είχε τη δική του κυβέρνηση, νόμισμα, και δημόσιες υπηρεσίες. Ωστόσο, ποτέ δεν αναγνωρίστηκε επίσημα ως κυρίαρχο κράτος από καμία χώρα του κόσμου. Θεωρήθηκε από την ελληνική κυβέρνηση τέχνασμα για να συγκεντρώσει χρήματα από τουρίστες, αποφεύγοντας την εθνική φορολογία και για σύντομο χρονικό διάστημα υπήρξε είσοδος παράτυπων μεταναστών. Καταλήφθηκε από τις ελληνικές αστυνομικές δυνάμεις στις 26 Ιουλίου της επόμενης χρονιάς της ίδρυσής του. Από την πρώτη στιγμή της κατάλυσης της, η ιστορία της Δημοκρατίας του μπακλαβά έχει αποτελέσει αντικείμενο έρευνας ντοκιμαντέρ. Μέσα από απολαυστικές κωμικές καταστάσεις, οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με τις αντιφάσεις της νεοελληνικής κοινωνίας, την προβληματική της εθνικής ταυτότητας, αλλά και την ουτοπική πραγματικότητα ενός μελλοντικού, οικουμενικού ψηφιακού κράτους – κι εμείς μαζί τους!

Azas Dimokratia tou BaklavaVasia Anagnostopoulou 06 Gallery

Η παράσταση

Ο Ανέστης Αζάς –γνωστός για την πειραματική του ματιά στην σκηνοθεσία και πρώην διευθυντής της Πειραματικής του Εθνικού μαζί με τον Πρόδρομο Τσινικόρη - συνέθεσε μια multimedia παράσταση με καταγωγή από το θέατρο ντοκιμαντέρ και τεχνικές devised theatre. Η ιδέα του ήταν πολύ πρωτότυπη κι ενδιαφέρουσα, αφού αφορούσε τη δημιουργία μιας νέας χώρας με νέο πολιτισμικό εντός μιας προϋπάρχουσας μεγαλύτερης χώρας. Συγκεκριμένα, πρόκειται για τη συνένωση ενός Τούρκου και μιας Ελληνίδας, του Faith Demir και της Σοφίας Παπαδάκη, που έχουν ανοίξει το μπακλαβαδίτζικο τους στο Μεσολόγγι. Μετά από μια σειρά αρνητικών περιστατικών αποφασίζουν να δημιουργήσουν ένα δικό τους κράτος παίρνοντας άδεια από τον ΟΗΕ, στο οποίο θα είναι οι ίδιοι κυβερνήτες, νοικιάζοντας ένα νησί στη λιμνοθάλασσα του Μεσολογγίου. Πρόκειται ουσιαστικά όχι για μια διακήρυξη ανεξαρτησίας, όπως αυτοί που ζητούν οι Καταλανοί και οι Βάσκοι στην Ισπανία, το Κόσοβο στην Αλβανία ή ακόμη και οι Γαλονοί από τους Φλαμανδούς του Βελγίου, αλλά για τη δημιουργία ενός μικρού κι ανεξάρτητου κράτους με σεβασμό στη διαφορετικότητα, χωρίς σύνορα και διακρίσεις βάσει του πολιτισμού ή της θρησκείας. R.o.B. (Republic of Baklava) θα πει Δημοκρατία του Μπακλαβά, θα πει αποδοχή κι αγάπη χωρίς ενοχές. Το R.o.B. είναι ένα είδος ετεροτοπίας όπου οι υπήκοοι αλλά κι οι θεατές για λίγο ξεχνούν τις κακοποιητικές συμπεριφορές, τη μισαλλοδοξία, την καταπάτηση του Εγώ τους και… τους φόρους.

Η παράσταση Η Δημοκρατία του Μπακλαβά μου θύμισε έντονα την ιστορία του τεχνητού νησιού Libera Teritorio de la Insulo de la Rozoj ή εν συντομία Rose Island, του οποίου την ανεξαρτησία επιδίωξε ο Τζιόρτζιο Ρόζα στις 24 Ιουνίου 1967. Το μικρό πλωτό κρατίδιο είχε αναστατώσει τόσο τις ιταλικές αρχές όσο και τον Διεθνή Τύπο. Την άνοιξη του 1967, ο ιταλός μηχανικός σχεδίασε, χρηματοδότησε και έχτισε μια τεχνητή πλατφόρμα 400 τ.μ. μέσα στη θάλασσα, περίπου 7 ναυτικά μίλια (11 χλμ) από τις ακτές του Ρίμινι. Στηριγμένο σε χαλύβδινες σωληνώσεις, 26 μέτρα πάνω από τον βυθό της θάλασσας, το project του Ρόζα ήταν μια άκομψη κατασκευή: ένα τσιμεντένιο κτίσμα πάνω σε μια εξέδρα πετρελαίου. Ωστόσο, η θέση του ήταν αναμφίβολα εντυπωσιακή. Βρισκόταν έξω από τα ιταλικά χωρικά ύδατα, και δεν δεσμευόταν από τους νόμους της χώρας. Παράλληλα, ο ελευθεριάζων τρόπος ζωής και η αθρόα προσέλευση ανθρώπων από όλο τον κόσμο είτε ως τουρίστες είτε ως αιτούντες υπηκοότητας, είχαν προκαλέσει μια θύελλα αντιδράσεων. Η ιστορία αυτή ξαναήρθε στο προσκήνιο το περασμένο φθινόπωρο, με την κυκλοφορία της ταινίας «Rose Island» του σκηνοθέτη Sydney Sibilia.

Αν αναλογιστούμε πως δεν είναι απλώς η αποικία ενός ακατοίκητου νησιού από πρόσφυγες ή «κλέφτες», αλλά η ανάγκη ενός νέου ζευγαριού από διαφορετικές χώρες και μάλιστα από δύο γειτονικές χώρες, την Ελλάδα και την Τουρκία, οι οποίες είναι σε διαρκή επιφυλακή και διπλωματικά επεισόδια κι ας έχουν περάσει 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση, καταλαβαίνουμε πόσο φρικτά επίκαιρο είναι το έργο. Εκτίμησα ιδιαιτέρως την επιλογή τούρκου ηθοποιού για τον ρόλο του Faith (που σημαίνει πίστη) και για την γλωσσολογική επιλογή ν’ ανέβει το έργο κυρίως στ’ αγγλικά, με κομμάτια στα ελληνικά και στα τουρκικά, ενώ ασφαλώς ολόκληρο το κείμενο προβαλλόταν με υπέρτιτλους. Τέτοιες επιλογές σχεδόν επιβάλλονται από μια φεστιβαλική παράσταση, ενώ διευκολύνεται η κινητικότητα ελληνικών παραγωγών σε θέατρα ή φεστιβάλ του εξωτερικού.

Ο Ανέστης Αζάς φαίνεται πως ξέρει πολύ τι κάνει και σε ποιο κοινό απευθύνεται. Δημιούργησε μαζί με την ομάδα του μια παράσταση καθόλα σύγχρονη και με το βλέμμα προς το μέλλον, μια παράσταση συμπεριληπτική χωρίς μεροληψίες ή παρωχημένες ιδέες. Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί ενώ βασίζουμε προς το 2022, μιλάμε ακόμη για την καταγωγή, το φύλο, τη θρησκεία, την ηλικία ή ακόμη και το επάγγελμα κάποιο ως ενδεικτικό του χαρακτήρα ή φορέα μιας σειράς στερεοτύπων, όπως αντίστοιχα, πως δεν είμαστε οι ένδοξοι πρόγονοι μας, απλώς έτυχε να γεννηθούμε σε μια χώρα, μια δεδομένη στιγμή. Προσωπικά, εκτιμώ πολύ όσους υποστηρίζουν και δημιουργούν πάνω στην κουλτούρα τους κι ενίοτε συνεισφέρουν στην ιστορία περισσοτέρων από ένα ανθρώπων, αλλά προτιμώ να βλέπω τον καθένα ως μονάδα κι όχι ως υποσύνολο μιας νόρμας. Παρακολουθώντας τη Δημοκρατία του Μπακλαβά, ένιωθα πως βλέπω μια καθαρά ευρωπαϊκή (πειραματική) παράσταση, που αφορά πέραν από εμένα –το ελληνικό κοινό γενικότερα- κι ένα μεγαλύτερο κι ετερόκλητο κοινό.

Και σκέφτομαι: τι θέση δίνουμε σε μια πιο καθαρά ερευνητική δραματουργία στην εγχώρια θεατρική σκηνή; Αν εξαιρέσουμε την πολύπαθη Πειραματική Σκηνή, την οποία μάλιστα κατήργησε ο τέως Διευθυντής του Εθνικού, ή τα εκάστοτε θεατρικά φεστιβάλ θεατρικών ομάδων (Off Off Athens, Νεανική Πλατφόρμα, τα Δευτερότριτα στο Αμόρε παλιότερα), οι νέοι καλλιτέχνες δύσκολα βρίσκουν το πράσινο φως, πόσω μάλλον να επιδοτούνται. Η Στέγη έχει κάνει σίγουρα έχει κάνει δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά σίγουρα δεν είναι προσιτή σε όλους. Δεν είναι τυχαίο μάλλον που ορισμένες παραστάσεις, στην «πιάτσα» τις χαρακτηρίζουμε «φεστιβαλικές», αφού μόνο τα Φεστιβάλ παίρνουν το ρίσκο να το ψάξουν λίγο παραπάνω, να δεχτούν και κάτι πιο διαφορετικό ή μη δοκιμασμένο. Έχοντας αυτό κατά νου, εκτίμησα λίγο παραπάνω την παράσταση Η Δημοκρατία του Μπακλαβά.

Azas Dimokratia tou BaklavaPinelopi Gerasimou 02 Gallery

Νωρίτερα μέσα στο καλοκαίρι είχαμε παρακολουθήσει την παράσταση Εθνικό Ντεφιλέ στην Πειραιώς 260 στην Πειραιώς 260 που ήταν σε παρόμοια θεματική. Αν βάλουμε μέσα και το 1821 – Η επιθεώρηση, το Λούκη Λάρα κι άλλες δουλειές, γίνεται αισθητή μια τάση διερεύνησης της εθνικής μας ταυτότητας και της έννοιας της Επανάστασης στο σήμερα, που φαίνεται μακρινή ανάμνηση. Η βασική διαφορά με το Εθνικό Ντεφιλέ είναι πως εκεί ήταν μια πιο ντοκιμενταρίστικη παράσταση, ένα είδος πασαρέλας με πληροφοριακό κείμενο, ενώ εδώ είχαμε μια πιο ολοκληρωμένη μεταδραματική δραματουργία με σαφείς χαρακτήρες και με πιο σύγχρονη ματιά.

Στο σκηνογραφικό-ενδυματολογικό κομμάτι, εκτίμησα ιδιαίτερα τον τρόπο που η Βασιλεία Ροζάνα αξιοποίησε τα κοστούμια με πολλαπλές χρήσεις, δανειζόμενη στοιχεία κι από τις δύο κουλτούρες σε μια πιο συμπεριληπτική και fashionable γραμμή. Οι σκηνές όπου οι ηθοποιοί χόρευαν με τους δίσκους με τη ζάχαρη άχνη, ή μετατράπηκαν στην μπάντα Bakla Sabbath, ήταν ένα λαμπρό παράδειγμα της κινησιολογίας της Ζωής Χατζηαντωνίου και της φρεσκάδας της ιδέας του Αζά. Οι ηθοποιοί ήταν τόσο δοσμένοι στη συνθήκη που η ερμηνεία τους έμοιαζε αβίαστη.

Όσον αφορά τον θίασο, θα ήθελα να σταθώ στην χαρισματική και ακαλούπωτη φυσιογνωμία του Γιώργου Κατσή, τον οποίο έχουμε θαυμάσει σε πολλές νεανικές δουλειές στις οποίες είτε έχει παίξει είτε έχει σκηνοθετήσει. Η διαφορά με τις προηγούμενες δουλειές του, ήταν ότι ως τώρα έβλεπα μια αμετροέπεια κι έναν καλοδεχούμενο ερμηνευτικό χαβαλέ, ενώ εδώ μπόρεσε να λειτουργήσει περισσότερο εντός πλαισίου και να δείξει περισσότερα στοιχεία της ερμηνευτικής του παλέτας. Δεν είναι όλοι ηθοποιοί ρεπερτορίου, αλλά δεν είναι κι όλοι διαθέσιμοι στο να το ψάξουν, να πειραματιστούν, να αυτοαναιρεθούν επί σκηνής. Ο Γιώργος Κατσής ανήκει στη δεύτερη (παραγνωρισμένη) κατηγορία.

Συνοπτικά, Η Δημοκρατία του Μπακλαβά δεν είναι μια συνηθισμένη περίπτωση παράστασης, αλλά κάτι που δεν με πειράζει να συνηθίσω είναι η έκπληξη του μια παράσταση να ξεπερνάει τις προσδοκίες σου και τελικά να ξεχνιέσαι και να μπαίνεις σ’ ένα άλλο σύμπαν. Η παράσταση του Ανέστη Αζά ήταν πασπαλισμένη από αγάπη και … φιστίκι.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Το προηγούμενο σαββατοκύριακο (16-17 Ιουλίου) παρουσιάστηκε το έργο Γάλα, αίμα της Αλεξάνδρας Κ* σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα στη Μικρή Επίδαυρο. Το κείμενο γράφτηκε ως ανάθεση του Φεστιβάλ Αθηνών με αφορμή τη Μήδεια του Ευριπίδη και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη (θεατρική σειρά «Contemporary Ancients»). Πρόκειται για το δεύτερο –με τη σειρά που παραστάθηκαν- από τα τέσσερα έργα που γράφτηκαν με ανάθεση από Έλληνες συγγραφείς, μαζί με τα Το σπίτι με τα φίδια (Β. Χατζηγιαννίδης), Κρεουργία (Γ. Μαυριτσάκης) και Η Φαίδρα καίγεται (Α. Μιχαλοπούλου).

Το κείμενο

Το καλοκαίρι του ’58, σ’ ένα χωριό της ελληνικής επαρχίας, μια γυναίκα σκοτώνει τα δυο της παιδιά. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, Αλεξάνδρα Κ*, το έργο μεταφέρει τη Μήδεια σε μια εποχή που η γυναίκα μόλις αρχίζει να αντιλαμβάνεται πως η ζωή δεν επιφυλάσσει την ίδια τύχη στα δύο φύλα. Η Ξένη έχει περάσει χρόνια περιορισμένη στους ρόλους της κόρης, της συζύγου και της μητέρας, υπό το άγρυπνο μάτι της στενής κοινωνίας όπου την έφεραν να ζήσει. Όταν ο άντρας της παντρεύεται μιαν άλλη γυναίκα, και η ίδια δεν έχει πια κανέναν ρόλο να υπηρετήσει, ψάχνει να βρει τι έχει απομείνει απ’ αυτήν ακόμα ζωντανό.

Πρόκειται για ένα σύγχρονο τρίπρακτο έργο χωρισμένο σε δέκα σκηνές, μ’ ενότητα χώρου και χρόνου, ενώ η δράση εξελίσσεται εντός ενός 24ωρου στα πρότυπα του Αρχαίου Δράματος. Ο δραματικός χώρος τοποθετείται στο καλοκαίρι του 1958, σ’ ένα χωριό της ελληνικής επαρχίας, στην Αργολίδα. Η επιλογή της περιοχής δεν είναι διόλου τυχαία, αφού η συγγραφέας επιθυμούσε ο σκηνικός και δραματικός χώρος να ταυτίζονται. Να πούμε βεβαίως πως αυτό είναι ένα προνόμιο που έχουν οι συγγραφείς μόνο όταν γνωρίζουν τον χώρο όπου θα παρασταθεί το έργο τους και κάτι τέτοιο συμβαίνει ευκολότερα όταν πρόκειται για ανάθεση.

Όσον αφορά τους χαρακτήρες του έργου, η Αλεξάνδρα Κ* διατηρεί σχεδόν το σύνολο των χαρακτήρων δίνοντάς τους ως όνομα την ιδιότητα ή το φύλο τους. Έτσι έχουμε την Ξένη (Μήδεια), τον Άντρα (Ιάσονας), τη Δασκάλα (Παιδαγωγός & Τροφός), το Φίλο (Αιγέας), τη Νέα (Νύφη), τον Πατέρα της (Κρέοντας), τα κορίτσια (αλλάζει το φύλο των παιδιών της Μήδειας και τους δίνει δραματική υπόσταση), ενώ προσθέτει τη Μητέρα του (πεθερά της Μήδειας) για να ενισχύσει τη θεματολογία της. Ο Χορός απουσιάζει με τη μορφή που είχε, αλλά διατηρεί έναν παρεμβατικό κοινωνικό περίγυρο που θυμίζει ελληνική επαρχία. Τέλος, μπορεί να μην έχουμε Αγγελιοφόρο, αλλά το τραγικό γεγονός αφηγείται η Δασκάλα.

Η Αλεξάνδρα Κ* συνέθεσε μ’ έναν πολύ δικό της τρόπο ένα φεμινιστικό σύγχρονο δράμα, που ενώ τηρεί το βασικό αφηγηματικό σκελετό, δε διστάζει να πάρει μερικές «τολμηρές» αποφάσεις που δίνουν μια νέα και πολύ προσφιλής στα σημερινά δεδομένα διάσταση. Το γάλα, αίμα είναι ένα πρώτης τάξεως οικογενειακό δράμα απόλυτα συνυφασμένο με την ελληνική πραγματικότητα και στο οποίο όλοι μας μπορούμε ν’ ανασύρουμε βιώματα από τον άμεσο ή ευρύτερο κοινωνικό κι οικογενειακό περίγυρο. Κι όμως, η Ξένη (έτσι ονομάζει τη Μήδεια) της Αλεξάνδρας Κ* δεν είναι απλώς η μάγισσα που έχει διαπράξει επανειλημμένα φόνους, μια γυναίκα που σκοτώνει από έρωτα, αλλά μια γυναίκα που βάλλεται και θεωρείται «ξένη» επειδή δίνει αξία στον εαυτό της και στο φύλο της, μια γυναίκα που δε δέχεται να θαφτεί ζωντανή από την κοινωνία-μάτι που είναι έτοιμη να κανιβαλίσει τη δυστυχία του διπλανού, μια γυναίκα που θέλει να προστατέψει τις κόρες της από τα κακώς κείμενα της ελληνικής επαρχίας.

Η παράσταση

Το έργο της Αλεξάνδρας Κ* ευτύχησε να σκηνοθετηθεί από το Γιάννο Περλέγκα (ο οποίος μάλιστα υποδύθηκε τον Πατέρα), στη Μικρή Επίδαυρο, τον θεατρικό χώρο για τον οποίο γράφτηκε. Καταρχάς, όπως προαναφέρθηκε, το έργο ήταν ανάθεση από το Φεστιβάλ Αθηνών κι άρα η συγγραφέας γνώριζε εκ των προτέρων σε ποιον χώρο θ’ ανέβαινε το έργο της. Έχοντας αυτό υπόψη, μετέφερε τη δράση της στο νομό Αργολίδος το 1958. Ο φυσικός χώρος της Επιδαύρου και τα σκηνικά της Λουκίας Χουλιάρα ήταν το απόλυτο σκηνικό περιβάλλον για το Γάλα, αίμα. Σας παραθέτω την σκηνική οδηγία της συγγραφέως για να καταλάβετε τη συνέπεια έργου και περιβάλλοντος: Στην αυλή του σπιτιού, μια μπουγάδα με ρούχα αντρικά και δύο φουστανάκια μικρών κοριτσιών. Μπροστά, στο αλώνι, ένας νέος άντρας με μπουζούκι κάνει πρόβα ένα δημοτικό τραγούδι. Μια νέα γυναίκα τον συντροφεύει στο τραγούδι καπνίζοντας. Ένας γέρος περνάει λούστρο σε τραπέζια και καρέκλες. Μια γριά κεντά μονογράμματα σ’ ένα βουνό από τραπεζομάντιλα. Δύο μικρά κορίτσια πλένουν στεφάνια με λουλούδια. Από το σπίτι ακούγεται κάτι να αλυχτά.

Βασικό δομικό χαρακτηριστικό της παράστασης, που διαφαίνεται στο έργο, αλλά αποκτά μεγαλύτερο χώρο είναι η μουσική. Γνωρίζοντας την καλλιτεχνική ταυτότητα του Γιάννου Περλέγκα, δε θα μπορούσε να λείπει από την παράσταση του συγκεκριμένου έργου η μουσική, με δημοτικά και ρεμπέτικά τραγούδια και την αίσθηση του κουτουκιού να είναι διάχυτη στην παράσταση (μουσική επιμέλεια: Στράτος Γκρίντζαλης). Δεν ήταν όμως μόνο η μουσική. Η παράσταση είχε έντονα λαϊκό χαρακτήρα κι αυτό βοηθούσε το έργο να επικοινωνηθεί με το κοινό: τα λαμπάκια και τα τραπέζια που θύμιζαν ταβέρνα, οι ηθοποιοί που έκαναν μικροδράσεις που παρέπεμπαν σ’ ελληνική επαρχία.

Το ενδυματολογικό κομμάτι είχε μεγάλο ενδιαφέρον, με τα φορέματα των γυναικών να θυμίζουν παραδοσιακές φορεσιές, ιδίως της Δασκάλας και της Μητέρας. Καλοντυμένες και καλοχτενισμένες, έρχονταν σε πλήρη αντίθεση με την ατημέλητη και «ανδροπρεπή» Ξένη. Η Έλενα Τοπαλίδου αντί για φόρεμα φορούσε παντελόνι και φανέλα, ενώ αργότερα φοράει το πουκάμισο του πατέρα της. Βασική προσθήκη του έργου είναι η μετατροπή των γιων του Ιάσονα και της Μήδειας σε κόρες και μάλιστα συμμετέχουν στην δραματουργία. Η τελευταία σκηνή της δεύτερης πράξης, όπου η Ξένη συμβουλεύει τις κόρες της να μένουν μακριά από τους άντρες, να εργαστούν και να μάθουν πως μπορούν να φύγουν αν χρειαστεί, είναι από τις πιο βαρύνουσας σημασίας για το συγκεκριμένο έργο. Αντίστοιχα, από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές της παράστασης, είναι όταν η Ξένη νανουρίζει και στη συνέχεια στραγγαλίζει τις κόρες της στην αγκαλιά της μέσα στο χώμα.

gala aimaDimitris Christodoulou 02 Press kit

Ο θίασος της παράστασης ερμήνευσε υποδειγματικά τους ρόλους του έργου, με βασική πρωταγωνίστρια την Έλενα Τοπαλίδου ως Ξένη (Μήδεια). Η Έλενα Τοπαλίδου είναι μια μοναδική περίπτωση ηθοποιού –σίγουρα θα την είχατε θαυμάσει ως Γερτρούδη στον Άμλετ του Κακλέα ή ως Γιάννα η Κουλουρού στο Φεστιβάλ Αθηνών- ένα υποκριτικό αερικό. Έχοντας διαβάσει το έργο και στη συνέχεια παρακολουθήσει την παράσταση δε θα μπορούσα να φανταστώ διαφορετική ερμηνεύτρια για τον ρόλο της Ξένης. Σε μερικά χρόνια, η Τοπαλίδου θα ήταν μια ιδανική Φαίδρα ή Αγαύη.

 

sirmo keke

Ξεχωρίσαμε επίσης τη Σύρμω Κεκέ, ως Μάνα, τη μητέρα του Ιάσονα (ρόλος που δεν υπάρχει στον Ευριπίδη) που φάνηκε ιδιαιτέρως συγκροτημένη κι αιχμηρή. Έργο που έχει θέμα τη θέση της γυναίκας στην ελληνική επαρχία, δε θα μπορούσε να μην έχει μια «κακιά πεθερά», μια γυναίκα που επιλέγει την υποβάθμιση της για να συντηρήσει το παραδοσιακό πατριαρχικό μοντέλο. Αντίστοιχη φιγούρα, ο Πατέρας (ο αντίστοιχος Κρέοντας) του Γιάννου Περλέγκα ήταν ένα «αρσενικό παλιάς κοπής», ένας ανάλγητος λευκός άντρας στην εξουσία που είναι σε θέση ν’ αποφασίζει για όσα θηλυκά κι αρσενικά εξουσιάζει με το χρήμα και την κοινωνική του θέση.

Ο Μιχάλης Τιτόπουλος ως Άντρας φαινόταν αρχικά ιδιαίτερα μαλθακός κι αμέτοχος στη δράση, σε αντιστοιχία με τον Ιάσονα, σε μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη με την Ξένη. Η σκηνή της ερωτικής του εξομολόγησης προς την πρώην γυναίκα του και το παρατεταμένο φιλί που δεν είχα ανιχνεύσει στο κείμενο, οπότε μάλλον ήταν προσθήκη του σκηνοθέτη έδεσε υπέροχα, με τις κόρες τους να είναι παρούσες. Κάτι που εκτίμησα στη διαχείριση του θιάσου από τον σκηνοθέτη, ήταν η ταυτόχρονη παρουσία προσώπων επί σκηνής, κι η συνεχής αίσθηση πως όλα τα εν οίκω, βρίσκονται υπό κρίση του δήμου, της τοπικής κοινότητας. Με αυτόν τον τρόπο οι δευτερεύοντες ρόλοι, ο γέρος κι η γριά, τα κορίτσια, ο Φίλος (Γιώργης Βασιλόπουλος) κι η Δασκάλα (Μάγδα Καυκούλα), ήταν ένας ανεστραμμένος Χορός, οι «δικαστές», η μετουσίωση του πολύ ελληνικού «τι θα πει ο κόσμος;». Ο Γιάννος Περλέγκας δεν άφησε τίποτα στη φαντασία του θεατή, τα έθεσε όλα στο τραπέζι κι είχε την ανάλογη μουσική επιλογή στο προσκήνιο ή στο παρασκήνιο.

Από τις ελάχιστες αυθαιρεσίες του σκηνοθέτη ήταν η επιλογή να μην δείξει πως η Ξένη ποτίζει με βενζίνη το χώμα και μετά τον τελικό της μονόλογο βάζει φωτιά στο σπίτι τους, αφενός από τις τύψεις για το φονικό που διέπραξε κι αφετέρου για να καεί μαζί με τους τοίχους που την έπνιγαν. Η αλήθεια είναι πως σαν γνώστης του κειμένου μου έλειψε, αλλά εντέλει το φινάλε της παράστασης λειτούργησε άψογα και χωρίς αυτή τη λεπτομέρεια. Η Έλενα Τοπαλίδου ήταν συγκλονιστική στην τρίτη πράξη της παράστασης κι ο Μιχάλης Τιτόπουλος/Άντρας φαινόταν καταρρακωμένος από την αποκάλυψη του φονικού των παιδιών του.

Συμπερασματικά, η παράσταση Γάλα, αίμα του Γιάννου Περλέγκα ανέδειξε με τον καλύτερο τρόπο το κείμενο της Αλεξάνδρας Κ*, αποτελώντας την ζωντανή απόδειξη πως μια ανάθεση μπορεί ν’ αποτελέσει σημείο αναφοράς τόσο για μια θεατρική σειρά όσο και ένα θεατρικό καλοκαίρι. Το Γάλα, αίμα φέρει επάξια τον τίτλο «Contemporary Ancient», καθώς προβλέπω πως θα είναι ένα έργο που θα ξαναδεί σύντομα το φως της σκηνής. Τέτοιες θεατρικές φωνές αξίζει ν’ ακούγονται σε μεγαλύτερο εύρος και η πλατεία να τις αντιλαλεί.

 φωτογραφίες: Δημήτρης Χριστοδούλου

 

Διαβάστε επίσης:

 

Contemporary Ancients: Από Τη Μήδεια Στο «Γάλα, Αίμα» Της Αλεξάνδρας Κ*

 

Την Παρασκευή 23 Ιουλίου έκανε πρεμιέρα το νέο έργο του Γιάννη Μαυριτσάκη Κρεουργία, με αφορμή τις Βάκχες του Ευριπίδη.

Η παράσταση Κρεουργία σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα, παρουσιάστηκε την Παρασκευή 23 και το Σάββατο 24 Ιουλίου στη Μικρή Επίδαυρο. Το έργο περιλαμβάνεται στη νέα θεατρική σειρά του Φεστιβάλ Αθηνών «Contemporary Ancients» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη. Πρόκειται για το τρίτο κατά σειρά σύγχρονο έργο-ανάθεση που παρουσιάζεται στο φετινό Φεστιβάλ μετά το Το σπίτι με τα φίδια του Β. Χατζηγιαννίδη και το Γάλα, αίμα της Αλεξάνδρας Κ*, ενώ το ίδιο σαββατοκύριακο παρουσιάστηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου το αποσπασματικό σατυρικό δράμα Ιχνευταί του Σοφοκλή που κυκλοφορεί σε νέα έκδοση στην ίδια θεατρική σειρά. Η Κρεουργία (Carnage) φέρει την υπογραφή του συγγραφέα Γιάννη Μαυριτσάκη (Μετατόπιση προς το ερυθρό, Κωλοδουλειά, Η επίκληση της γοητείας).

Το κείμενο

Εμπνευσμένος από τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, κι ακόμα περισσότερο από το σκοτάδι και το αίνιγμα του πιο τελετουργικού έργου της αρχαίας θεατρικής γραμματείας, ο Γιάννης Μαυριτσάκης παραδίδει ένα νέο αίνιγμα. Ένα σύγχρονο, τεχνοκρατικό σύμπαν, με κυρίαρχη μια οθόνη προβολής στη θέση του παλατιού του Πενθέα, γίνεται χώρος τέλεσης ενός δρώμενου που αποτυπώνει το εύθραυστο όριο μεταξύ εικονικού και πραγματικού, ονείρου και βιώματος, πολιτισμού και φύσης, καθώς επίσης αρσενικού και θηλυκού, όπως ανθρώπινου και θείου, με τη γλώσσα να κρατά στο έργο τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Δεν πρόκειται για μια διασκευή του έργου του Ευριπίδη, αλλά για ένα καινούργο έργο με τη δική του προσωπικότητα, αντλώντας ποιότητες από την ουσία του διονυσιασμού και του μύθου των Βακχών. Αποτελείται από 5 εικόνες και 6 χαρακτήρες που διατηρούν τις ιδιότητες και τα ονόματα των αρχετύπων τους: Διόνυσος, Πενθέας, Αγαύη, Αγγελιόφορος, Κάδμος, Τειρεσίας. Το κείμενο κυκλοφορεί σε δίγλωσση έκδοση από τις εκδόσεις Νεφέλη, με την μετάφραση της Χριστίνας Πολυχρονίου στ’ αγγλικά. Η δράση μεταφέρεται από τον Κιθαιρώνα, σ’ ένα σύγχρονο πολυόροφο κτίριο, ενδεχομένως μια μεγάλη εταιρεία με σαφείς σκηνικές οδηγίες που επιτάσσουν τη χρήση οθονών προβολής. Μαύρος γρανίτης, τραπέζι συσκέψεων, μεγάλη οθόνη προβολής. Business professional dress code. Στην οθόνη προβάλλεται live εικόνα από το βαθύ διάστημα. Ο Διόνυσος διευθύνει την προβολή, ενώ ο Πενθέας παρακολουθεί από την καρέκλα του.

Ο Διόνυσος παρουσιάζεται από την αρχή χειριστικός και με μια ιδιαίτερη γοητεία, με τον Πενθέα ν’ αφήνεται στα χέρια του αρχικά από φόβο και στη συνέχεια από ερωτική επιθυμία. Η τριβή μεταξύ τους στην 3η Εικόνα θα θίξει ζητήματα φύλου, με τον Πενθέα να δέχεται να «γίνει η γυναίκα» του Διονύσου, ώστε να λαμβάνει την προσοχή και τη φροντίδα του. Μια βασική διαφορά από το πρωτότυπο, είναι η ερωτική επιθυμία και η αιμομικτική συνεύρεση της Αγαύης με τον Πενθέα που μπορεί να μην φαίνεται επί σκηνής, αλλά μεταφέρεται λεπτομερώς από την αγγελική ρήση. Να τονίσουμε πως δεν είναι μια ακούσια συνουσία μητέρας-γιου όπως αυτή της Ιοκάστης με τον Οιδίποδα, αλλά για μια εκούσια ή έστω υποκινημένης από το Διόνυσο σεξουαλικής πράξης που παραβιάζει τους νόμους… κι ας είναι οικογενειακή υπόθεση. Η ερωτική μανία της Αγαύης συνδέεται άμεσα με τον διονυσιασμό, ενώ διαβάζοντας το έργο στο σήμερα και κυρίως με την κατάληξη της επαφής τους, μπορούμε να το συνδέσουμε με μια σειρά από ερωτικά εγκλήματα και περιπτώσεις ενδοοικογενειακής βίας. Μάλιστα, η αντίδραση του Κάδμου –πατέρα της Αγαύης- είναι η συγκάλυψη του γεγονότος με την διαγραφή των αρχείων καταγραφής κι όχι η τιμωρία των «αμαρτωλών».

Το κείμενο του Μαυριτσάκη διακρίνεται για την ακραία σεξουαλικότητά και την κυνικότητά του, τους τρεις εκτενείς μονολόγους του (Αγγελιοφόρος, Πενθέας, Αγαύη), την εκλεπτυσμένη και συγχρόνως αντιθεατρική/έντονα αφηγηματική γλώσσα του, τις σκηνικές οδηγίες που απαιτούν τη χρήση νέων τεχνολογιών και την έλλειψη κάθαρσης. Διαβάζοντας το κείμενο, δίνεται έντονα η αίσθηση του στρες και της γεύσης του «απαγορευμένου καρπού», ενώ διευρύνεται το πεδίο αναζήτησης των σεξουαλικών φύλων, με τον Πενθέα να περνάει από το αρσενικό στο θηλυκό, ενώ στο μονόλογο του αναφέρεται συχνά στον ιππόκαμπο, ζώο της θάλασσας που είναι σύμβολο των bisexual και non binary ατόμων επειδή είναι ερμαφρόδιτο. Η νομικά κολάσιμη ερωτική σχέση μάνας-γιου αναπαράγεται τόσο από την αφήγηση του αγγελιοφόρου –ο οποίος μάλιστα παραδέχεται πως είναι ερεθιστική εικόνα- κι από την στιχομυθία Κάδμου-Τειρεσία, ενώ η χρήση των βίντεο στην παράσταση πολλαπλασιάζουν την οπτική μας πάνω στο θέμα.

Η παράσταση

Ο Γιώργος Σκεύας δημιούργησε μια παράσταση αρκετά κοντά στην αισθητική των σκηνικών οδηγιών του κειμένου, πράγμα που είναι μια ιδανική τακτική για το πρώτο ανέβασμα ενός καινούργιου έργου. Στο θέατρο της Αργολίδος, δέσποζαν μπροστά από το γνώριμο οίκημα 3 κάθετες ορθογώνιες οθόνες προβολής, μια καρέκλα γραφείου, το πάνω μέρος ενός τραπεζιού που θύμιζε φέρετρο και πάνω στο οποίο βρισκόταν για τα 4/5 της παράστασης ξαπλωμένη η ηθοποιός Κόρα Καρβούνη (Αγαύη) γυμνή και καλυμμένη από μια γούνα από μινκ, ενώ στο έδαφος υπήρχε ένα πλέγμα από καλώδια, ένας κύβος που ήταν επίσης οθόνη προβολής και ηχητικοί εξοπλισμοί (σκηνικά: Θάλεια Μέλισσα κι Ίρις Σκολίδη). Δινόταν έντονη η αίσθηση του οργουελικού «Μεγάλου Αδερφού», μια δυστοπία όχι και τόσο μακρινή τη χρονιά των τηλεδιασκέψεων, επιλογή που δε φαινόταν τυχαία. Εύσημα αξίζουν και στην Σήμη Τσιλαλή για τον ηχητικό σχεδιασμό της παράστασης που σε συνδυασμό με τις προβολές δίνουν τη φυσιογνωμία της παράστασης.

Το σκηνογραφικό κομμάτι ακολουθούσε σε μεγάλο βαθμό τις σκηνικές υποδείξεις του κειμένου, αλλά δεν φαινόταν να επικοινωνεί με τον φυσικό χώρο της Μικρής Επιδαύρου, σε αντίθεση με το Γάλα, αίμα που ήταν εμφανώς γραμμένο με βάση τον συγκεκριμένο χώρο. Η Κρεουργία δεν μπορεί να παρασταθεί χωρίς οθόνες προβολής το δίχως άλλο, αλλά νομίζω πως χρειαζόντουσαν μεγαλύτερες οθόνες για να «παγιδευτεί» περισσότερο το βλέμμα του θεατή. Νιώθω πως η συγκεκριμένη παράσταση θα ήταν επιδραστικότερη στην Πειραιώς 260 ή σε κάποια αίθουσα black box όπως το Θησείο, το Bios ή το πλέον ανενεργό Βυρσοδεψείο.

Να γυρίσουμε όμως στην παράσταση που παρακολουθήσαμε. Οι ηθοποιοί ήταν ενδεδυμένοι με επίσημο μαύρο ένδυμα (κοστούμια: Εβελίνα Δαρζέντα), με τον Διόνυσο να φοράει επιπλέον και γάντια. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια στα γυμνά των Νούση (Πενθέας) και Καρβούνη (Αγαύη) ήταν οι λευκές γάζες στην περιοχή των γλουτών και των γεννητικών τους οργάνων, που θύμιζαν κάτι ανάμεσα σε χειρουργικές γάζες και σερβιέτες, που στην τελική σκηνή του έργου συνδυάστηκαν μ’ ένα ζωικό περπάτημα που θα μπορούσε να υποδεικνύει πως ήταν τα πειραματόζωα του Διονύσου αλλά και μια εμφατική ανάγνωση της ζωικότητας κάτω ή παράλληλα με την ανθρωπινότητα των ηρώων. Θα σταθώ στην ατάκα της Αγαύης: «Δεν είστε αυτοί νομίζετε πως είστε, έχετε κάνει λάθος.»

Αυτό ήταν το περίβλημα της παράστασης, το οποίο -όπως προείπαμε- υπηρέτησε άριστα το κείμενο, βασική επιδίωξη μάλλον, του σκηνοθέτη Γιώργου Σκεύα.

Υπήρξαν ωστόσο ορισμένα ζητήματα με την παράσταση που υπήρξαν καταλυτικά για την επικοινωνία της με το ζωντανό της κοινό. Καταρχάς, πρόκειται για ένα κείμενο με αρκετές εκφράσεις που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε μη θεατρικές, και με μακρόσυρτους μονόλογους που απαιτούν επιπλέον συγκέντρωση και ετοιμότητα ώστε να έχουν ροή κι άρα παραστασιμότητα. Ο Νούσης κι η Καρβούνη έκαναν αρκετά σαρδάμ στην εκφορά των μονολόγων τους, που γινόντουσαν εύκολα αντιληπτά στον θεατή λόγω της προβολής του κειμένου με τη μορφή υποτίτλων. Δεύτερον, η παράσταση είχε ζητήματα ροής και συνοχής, δίνοντας την αίσθηση πως πλατειάζει ακόμη. Θα ήθελα περισσότερο τολμηρή την σκηνοθεσία του Σκεύα, που ενώ έδωσε πολύ καλά δείγματα κατανόησης και παράστασης του έργου, με τις προβολές, με την επανάληψη τμήματος του μονολόγου της Αγαύης στην έναρξη της παράστασης, με τη ζωώδη σωματικότητα των κεντρικών ηρώων, περιόρισε την έκταση αυτών των ιδεών. Πρόκειται για κείμενο που εκ πρώτης όψεως φαίνεται «διαβαστό», ενώ όπως φάνηκε σπερματικά προσφέρεται για δράσεις και εικόνες που μπορούν να δημιουργήσουν μια ενδιαφέρουσα και performative παράσταση. Δεν μπορώ να πω με σιγουριά αν έφταιγε η ανεξίτηλη προσωπικότητα του χώρου ή το ίδιο το κείμενο, αλλά η παράσταση δεν έφτασε εκεί που θα μπορούσε.

Οι ηθοποιοί της παράστασης ήταν συνεπείς στο χαρακτήρα της, με πρωτεύοντα το Γιώργο Νούση στο ρόλο του Πενθέα. Ο νεαρός ηθοποιός κατάφερε να μεταδώσει τις ανησυχίες και την ανασφάλεια του Πενθέα, την ψυχοπαθολογία της σχέσης του με την μητέρα του, αλλά και τον αμφισεξουαλισμό του που οδηγεί από τον διονυσιασμό και την παρενδυσία στη διασάλευση των φύλων. Η σωματική ερμηνεία του ηθοποιού τόσο σε διάδραση με το Διόνυσο (Μάξιμος Μουμούρης) όσο και με την Αγαύη (Καρβούνη), ήταν εξαιρετική και συνόδευε άριστα με το δραματικό του υπόβαθρο. Σαν θεατής μπόρεσα να εκλάβω τον φυλολυγισμό του (gender bending), και τον φόβο που τον συνοδεύει, ιδίως στο τέλος την 3ης Εικόνας όπου παρακαλά τον Διόνυσο να μην τον εγκαταλείψει. Αντίστοιχα, ο Μουμούρης ήταν όσο ψυχρός και χειριστικός απαιτούσε ο ρόλος του, δίνοντας το πάτημα για την ερμηνεία του Πενθέα, ως ένας άλλος μαριονετοπαίκτης.

Μια μικρότερης εμβέλειας διασάλευση φύλου, ήταν η επιλογή γυναίκας ηθοποιού (Αγγελική Παπαθεμελή) στο ρόλο του Αγγελιοφόρου. Ο Αγγελιοφόρος τυπικά στις παραστάσεις Αρχαίου Δράματος, ήταν ένας λαικός άντρας που καταφτάνει αγχωμένος για να διηγηθεί κάτι που συνέβη σε μη δραματικό χρόνο. Στην Κρεουργία, ο Αγγελιοφόρος θυμίζει περισσότερο τον επόπτη security ενός εργασιακού χώρου, που παρακολουθεί τη δράση από τις οθόνες των καμερών του κτιρίου. Η Παπαθεμελή έφερε το άγχος και την ένταση μιας αγγελικής ρήσης, κατά τη διήγηση της αιμομικτικής συνεύρεσης Πενθέα- Αγαύης.

Το δεύτερο peak της παράστασης μετά τον Πενθέα, ήταν ο μονόλογος της Αγαύης στην 5η και τελευταία Εικόνα του έργου, από την υπέροχη ηθοποιό Κόρα Καρβούνη. Η ηθοποιός που για παραπάνω από μια ώρα χρειάστηκε να βρίσκεται ξαπλωμένη σε ημιθανή κατάσταση στο κέντρο της σκηνής, και μετά να κυλιστεί ως πτώμα από τον Κάδμο, μπόρεσε παρά τις δυσκολίες που προαναφέραμε να επανέλθει στην ενέργεια που απαιτούσε ο ρόλος και να δώσει μαζί με τον Πενθέα μια από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές της παράστασης. Μοιάζει σχεδόν ακατόρθωτο να τηρηθεί η μετάβαση από την «νεκρική» στην έντονα ζωώδη κατάσταση, και σε μεγάλο βαθμό τα κατάφερε. Γνωρίζοντας τις δυνατότητες της ηθοποιού, θα περίμενα ακόμη περισσότερη ενέργεια και «τρέλα» που ίσως δεν ήταν στις επιδιώξεις του ανεβάσματος, αλλά θα κορύφωνε την παράσταση με πιο δραστικό τρόπο.

Περισσότερο διεκπεραιωτικοί ήταν ο Γιώργος Ζιόβας (Κάδμος) και ο Γιώργος Φριντζήλας (Τειρεσίας) στους ρόλους τους.

Κλείνοντας, η Κρεουργία του Γιώργου Σκεύα, ενώ είναι αρκετά κοντά στο πνεύμα του κειμένου, δεν κατάφερε να συνεπάρει και «ταλαντώσει» μεγάλο μέρος του κοινού. Η αρχή ωστόσο έγινε και πιστεύω πως σ’ έναν επόμενο κύκλο παραστάσεων ενδέχεται να είναι περισσότερο δραστική και συμπαγής. Δεν μπορούμε ωστόσο να μην αναγνωρίσουμε την πλούσια ποικιλία φωνών κι οπτικών που προσφέρει φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου, με την κάθε μία ν’ αφήνει το δικό της αποτύπωμα στο θεατρικό γίγνεσθαι.

 

Διαβάστε επίσης:

Η Κόρα Καρβούνη Ονειρεύεται Μόνο Τον Ρόλο Της Μητέρας (Συνέντευξη)

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

 

Για πρώτη φορά με αρχαία τραγωδία, ο Γιάννης Κακλέας αυτό το καλοκαίρι παρουσιάζει τον «Ορέστη» με τον Άρη Σερβετάλη στον κεντρικό ρόλο.

 
Την Παρασκευή 16 Ιουλίου έκανε πρεμιέρα στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου η παράσταση Ορέστης σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα. Η παράσταση παρουσιάστηκε 16-18 Ιουλίου σημειώνοντας μάλιστα sold-out και κερδίζοντας το πιο θερμό χειροκρότημα, ενώ στη συνέχεια θα περιοδεύσει ανά την Ελλάδα. Χρησιμοποιήθηκε η ποιητική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά σε δραματουργική επεξεργασία του σκηνοθέτη. Πρωταγωνιστές της παράστασης είναι ο Άρης Σερβετάλης, η Μαίρη Μηνά, ο Πάνος Βλάχος, ο Αιμιλιανός Σταματάκης κι ο Γιώργος Ψυχογιός.
 
orestis kaklea 2
Το κείμενο
 
Ο Ορέστης του Ευριπίδη θεωρείται ότι είναι το τελευταίο έργο του ποιητή που παραστάθηκε στην Αθήνα πριν απ’την αναχώρησή του, στα 408 π.Χ., για τη Μακεδονία. Το έργο αυτό έχει ιδιοτυπία, είναι ένα έργο σκληρό: τρεις άνθρωποι προσπαθούν να σώσουν τη ζωή τους και ο αγώνας τους στρέφεται εναντίον ενός κόσμου που δε διακρίνεται για υψηλό φρόνημα και που είναι άπονος. Απ’την άποψη της σκηνογραφίας, όλο το έργο παίζεται μπροστά σ’ένα παλάτι, δεν έχουμε δηλαδή μεταβολή του σκηνικού χώρου.
 
Υπόθεση: Βρισκόμαστε στο Άργος Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης νέοι, πληγωμένοι, εύθραυστοι, απροστάτευτοι και ευάλωτοι, ασφυκτιώντας μέσα στον μύθο τους, μετατρέπονται σε άγρια ζώα. Αποδιωγμένοι μετά την πράξη τους γίνονται από παιδιά βασιλέων μιάσματα στην ίδια τους την οικογένεια και ανεπιθύμητοι στην ίδια τους την πατρίδα. O Μενέλαος και η Ελένη φτάνουν από την Τροία. Τα δύο αδέλφια ελπίζουν στην παρέμβαση του Μενέλαου, αλλά ούτε αυτός ούτε ο Τυνδάρεως σκοπεύουν να τους βοηθήσουν. Ο Ορέστης στρέφεται τότε στον Πυλάδη. Οι δυο τους, με τη βοήθεια της Ηλέκτρας, σχεδιάζουν ένα πλάνο εκδίκησης με θύματα την Ελένη και την κόρη της, Ερμιόνη. Την τελική λύση έρχεται να δώσει η παρέμβαση του από μηχανής θεού, Απόλλωνα. Στον Ορέστη ο Ευριπίδης πιάνει το νήμα του μύθου των δύο αδερφών, του Ορέστη και της Ηλέκτρας, αμέσως μετά τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας, για να τον φέρει πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα και να μιλήσει για την επιβίωση των νέων σ’ έναν κόσμο που καθορίζεται από συνθήκες που τους ξεπερνούν. Βυθίζει τους ήρωες του στο σκοτάδι της θλίψης, της απελπισίας και της απόγνωσης αναζητώντας το Φως.
orestis servetalis
Η παράσταση
 
Ο Κακλέας εξέπληξε το θεατρόφιλο κοινό επιλέγοντας για πρώτη φορά να σκηνοθετήσει αρχαία τραγωδία, ενώ συνήθως επιλέγει αριστοφανικές κωμωδίες ή έργα τύπου Vaudeville. Πλάι του έχει ασφαλώς τον κορυφαίο ερμηνευτή του, Άρη Σερβετάλη με τον οποίο έχει σημειώσει δύο από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του, Το Κουρδιστό Πορτοκάλι (Αποθήκη) και το Ρινόκερο (Κιβωτός). Τους βασικούς ρόλους της διανομής τους έδωσε σε αξιόλογους ηθοποιούς που είχαν πρόσφατες τηλεοπτικές εμφανίσεις (Μ. Μηνά, Π. Βλάχος, Αι. Σταματάκης, Ν. Κοτσαηλίδου, Γ. Ψυχογιός), ενώ ο Χορός αποτελείτο από δυνατές γυναικείες προσωπικότητες με έντονη κίνηση (Κ. Ζαφειροπούλου, Α. Ζιρώ, Ν. Λάμη, Ι. Λέκκα, Δ. Μουτσοπούλου, Μ. Περγιουδάκη, Ε. Σκολίδη, Α. Στυλιανίδη, Η. Φραγκιαδάκη). Η παράσταση που συνέθεσε χαρακτηρίζεται από σκηνογραφική ευγλωττία, ποιητικότητα, προσπάθεια για αναπαράσταση ψυχικών διαταραχών, έντονη σωματικότητα με ανάδειξη των δραματικών επεισοδίων έναντι των χορικών. Πρόκειται για μια άρτια δουλειά με σεβασμό στο κείμενο –έστω και χωρίς τα Χορικά- που δείχνει πως ο Κακλέας ξαναβρήκε τον εαυτό του από τον Ιονέσκο και μετά (Το παιχνίδι της σφαγής, Ρινόκερος) κι έχει ακόμη να δώσει ενδιαφέροντα πράγματα.
 
Την σκηνογραφία και τα κοστούμια συνυπογράφουν ο σκηνοθέτης  κι η Ηλένια Δουλαδίρη  Ο σκηνικός χώρος τους χωρίζεται σε δύο επίπεδα, το κοίλον όπου υπάρχει χώμα, δύο βούρκοι, κατασκευασμένοι θάμνοι, μια μεγάλη τραπεζαρία με καρέκλες και το στρώμα όπου κοιμάται ο Ορέστης στο πρώτο μέρος της παράστασης. Στον πίσω σκηνικό χώρο, όπου συνήθως βρίσκεται το εξωτερικό ενός ανακτόρου στην τραγωδία, βλέπουμε το εσωτερικό του παλατιού, διάφορα έπιπλα –καναπές, σύνθετο, γραφείο- και λαμβάνει χώρα μέρος της δράσης, κυρίως από τον Χορό ή τις εισόδους των δραματικών προσώπων. Κατά την ταπεινή μου γνώμη, το σκηνικό και κυρίως το πίσω μέρος ήταν υπερφορτωμένο και θα μπορούσε ν’ αποδώσει το ίδιο αποτέλεσμα ακόμη και με τα μισά σκηνικά. Είναι ωστόσο σαφής η προσπάθεια να δειχθεί το εσωτερικό του παλατιού κόντρα στη συνήθη πρακτική ανεβάσματος της τραγωδίας και τα «προβλήματα κάτω από το χαλί». Το βασιλικό στοιχείο αναπαριστάται σε παρακμή και στην εξέλιξη της παράστασης «ανατρέπεται» από την δίψα για αίμα.
 
Όσον αφορά τα κοστούμια της παράστασης είναι αισθητές τρεις βασικές επιλογές. Πρώτη: ο Ορέστης κι η Ηλέκτρα παρουσιάζονται με βρόμικα λευκά ρούχα και ατημέλητοι δικαιολογώντας την κακή τους κατάσταση μετά την μητροκτονία. Δεύτερη: η Ελένη, ο Μενέλαος, η Ερμιόνη κι ο Τυνδάρεως παρουσιάζονται καλοντυμένοι και φροντισμένοι αποτελώντας το αρνητικό των βασικών πρωταγωνιστών και συνάδοντας με τον χαρακτήρα τους. Τρίτη: οι γυναίκες του Χορού εμφανίζονται με ελκυστικά glam rock κοστούμια διαφοροποιημένα ανάλογα την ηθοποιό.
 
 
orestis mina
Η διανομή
 
Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους συναντάμε τον Άρη Σερβετάλη και τη Μαίρη Μηνά. Ο Σερβετάλης πέραν από την πρωταγωνιστική του ερμηνεία, έκανε και την κίνηση στην παράσταση, δίνοντας το γνωστό του ρεσιτάλ σωματικότητας. Στην αρχή της παράστασης, εμφανίζεται ξαπλωμένος ημιθανής και καταβρόμικος πάνω σ’ ένα στρώμα, ενώ όταν ξυπνάει βρίσκεται στα όρια της τρέλας, κι είναι αισθητό πως έχει παραλογιστεί από τις τύψεις κι από το κυνήγι των Ερινυών. Στην εξέλιξη του δράματος, η τρέλα μετατρέπεται σε δίψα αίματος, καθώς μαζί με τον έμπιστό του Πυλάδη και την πολυαγαπημένη του αδερφή θανατώνουν την Ωραία Ελένη και κρατούν όμηρο την Ερμιόνη. Η παραμελημένη του εμφάνιση θυμίζει την έναρξη της ερμηνείας του Μπερανζέ στο Ρινόκερο, την προηγούμενη του δουλειά στο θέατρο. Ενώ είναι ένας ηθοποιός εξαιρετικός στην κίνηση και στέκεται με δυναμισμό κι άνεση στην Επίδαυρο, σε σημεία υπερπαίζει την τρέλα, κλείνοντας το πεδίο πρόσληψης από το θεατή και τις δυνατότητες του ρόλου του.
 
Από την άλλη, η Μαίρη Μηνά (Με λένε Έμμα) καταθέτει την αρτιότερη και δεινότερη ερμηνεία της παράστασης, αναδεικνύοντας το εύρος των χαρακτηριστικών και των συναισθημάτων της Ηλέκτρας, με αξιέπαινη άρθρωση και ποιότητα στην εκφορά του ευριπίδειου λόγου. Η φιγούρα της Ηλέκτρας μοιάζει ταυτόχρονα εύθραυστη κι ετοιμοπόλεμη, αφοσιωμένη στον αδερφό της κι έτοιμη να προκαλέσει κακό σε όποιον σταθεί απέναντι της, μια γυναίκα που υπερβαίνει το σεξουαλικό/κοινωνικό της ρόλο για να προστατεύσει τον Ορέστη αλλά και τον ίδιο της τον εαυτό από την απειλή μιας θανατικής καταδίκης. Κερδίζει την προσοχή του θεατή άμα τη εμφανίσει και την κρατά αμείωτη για όλη τη διάρκεια της παράστασης. Η Μαίρη Μηνά έχει την στόφα μιας μεγάλης δραματικής πρωταγωνίστριας και νομίζω πως ήρθε η στιγμή να φανεί στο ευρύ κοινό αναλαμβάνοντας κορυφαίους ρόλους.
 
Ο σκηνοθέτης ακολουθώντας τον Ευριπίδη, παρουσιάζει την Ελένη (Νικολέτα Κοτσαηλίδου) ως μια ωραιοπαθή κι αναίσθητη βασίλισσα, σχεδόν με κωμικό τρόπο σε αντιδιαστολή με την πληγωμένη/απαρεριποίητη αλλά και αιμοχαρή Ηλέκτρα. Λιγότερο καλή δουλειά έγινε στην ερμηνεία του Μενέλαου (Πάνος Βλάχος), όπου η επιλογή του ηθοποιού ούτε ταιριάζει στην ερμηνευτική ηλικία του ρόλου ούτε πείθει για τον αδίστακτο χαρακτήρα του. Καταλαβαίνω ότι μάλλον πρόκειται για μια εμπορική επιλογή ηθοποιού, αλλά θα μπορούσε ενδεχομένως ν’ αξιοποιηθεί καλύτερα στο ρόλο του Πυλάδη. Τον δυναμισμό αντισταθμίζουν ο σπουδαίος Γιώργος Ψυχογιός στο ρόλο του Τυνδάρεω κι ο Αιμιλιανός Σταματάκης που αναδεικνύει τον συνήθως υποτιμημένο ρόλο του Πυλάδη. Τέλος, μου έκανε εντύπωση η επιλογή να μην φανερωθεί στην Έξοδο ο από μηχανής θεός Απόλλωνας, αλλά να περιοριστεί σ’ έναν «προβολέα» πάνω σε μέλος του Χορού. Γενικότερα, παρόλο που ο Χορός είχε μεγάλη σκηνική παρουσία, σε διάφορα σημεία αυτή η παρουσία δεν δικαιολογούταν από τη δραματουργία της παράστασης και δεν είχαν την αναμενόμενη δραματική παρουσία με την συρρίκνωση των Χορικών. Σε μελλοντική παράσταση αρχαίας τραγωδίας, προσωπικά θα ήθελα να εμπλέξει περισσότερο τον Χορό στη σύνθεση της παράστασης και να μην τον δει τόσο διακοσμητικά.
 
Συνολικά, η παράσταση Ορέστης ήταν μια έκπληξη για τους υπεράριθμους θεατές, με δεινές ερμηνείες και καλή αισθητική, δικαιώνοντας την παρθενική εμφάνιση του Κακλέα στην αρχαία τραγωδία. Μπορεί εξ όψεως να είναι μια «εμπορική» παράσταση αρχαίου δράματος, αλλά επί της ουσίας είναι μια παράσταση ολοκληρωμένη με σαφή καλλιτεχνική ταυτότητα και μερικές εξαιρετικές ερμηνείες με κορυφαίες αυτές των Μ. Μηνά, Α. Σερβετάλη και Γ. Ψυχογιού. Ο Ορέστης είναι μια τρανή απόδειξη ότι αξίζει να ταξιδέψεις ως το νομό Αργολίδος για να δεις θέατρο και του πώς ν’ ανοίξεις τη συζήτηση για τα θέματα που θίγει ο Ευριπίδης στην εργογραφία του χωρίς να «καταδείξεις» την σκηνοθετική σου άποψη.
 
 
 
Info:
 
Η παράσταση Ορέστης σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα έκανε πρεμιέρα στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου και θα περιοδεύσει ανά την Ελλάδα.
Πρώτοι σταθμοί της περιοδείας: 20/7 Ρέθυμνο, 21 και 22/7 Χανιά, 23 και 24/7 Ηράκλειο, 26 και 27/7 Παπάγου.
 
 
 
Διαβάστε επίσης:

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Σε συνέχεια του ρεπορτάζ μας για τη νέα θεατρική σειρά των εκδόσεων Νεφέλη, σας παρουσιάζουμε το γάλα, αίμα της Αλεξάνδρας Κ*.

Η ολοκαίνουργια θεατρική σειρά, μια έκδοση του Φεστιβάλ Αθηνών σε συνεργασία με τις εκδόσεις  Νεφέλη  είναι εδώ και περιλαμβάνει 7 θεατρικά έργα, εκ των οποίων τα 4 είναι καινούργια ελληνικά έργα που γράφτηκαν μετά από ανάθεση. Στο παρόν άρθρο, θα μιλήσουμε για το γάλα, αίμα της Αλεξάνδρας Κ*, της συγγραφέως του Επαναστατικές μέθοδοι για τον καθαρισμό της πισίνας σας και πολλών δημοφιλών πεζογραφημάτων. Δραματουργική βάση του έργου είναι η Μήδεια του Ευριπίδη, ενώ η δράση του τοποθετείται σ’ ένα χωριό της Αργολίδας το καλοκαίρι του 1958. Το έργο πρόκειται να παρασταθεί 16-17 Ιουλίου στη Μικρή Επίδαυρο σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών κι Επιδαύρου.

Η Αλεξάνδρα Κ* συνέθεσε μ’ έναν πολύ δικό της τρόπο ένα φεμινιστικό σύγχρονο δράμα, που ενώ τηρεί το βασικό αφηγηματικό σκελετό, δε διστάζει να πάρει μερικές «τολμηρές» αποφάσεις που δίνουν μια νέα και πολύ προσφιλής στα σημερινά δεδομένα διάσταση. Το γάλα, αίμα είναι ένα πρώτης τάξεως οικογενειακό δράμα απόλυτα συνυφασμένο με την ελληνική πραγματικότητα και στο οποίο όλοι μας μπορούμε ν’ ανασύρουμε βιώματα από τον άμεσο ή ευρύτερο κοινωνικό κι οικογενειακό περίγυρο. Ο μύθος της παιδοκτόνου Μήδειας είναι από τους δημοφιλέστερους στο πέρασμα των αιώνων, ενώ δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που δημοσιογραφικά και πολιτισμικά ονομάστηκαν «Μήδειες» παιδοκτόνοι γυναίκες όπως η Μάγδα Γκέμπελς στη ναζιστική Γερμανία. Κι όμως, η Ξένη (έτσι ονομάζει τη Μήδεια) της Αλεξάνδρας Κ* δεν είναι απλώς η μάγισσα που έχει διαπράξει επανειλημμένα φόνους, μια γυναίκα που σκοτώνει από έρωτα, αλλά μια γυναίκα που βάλλεται και θεωρείται «ξένη» επειδή δίνει αξία στον εαυτό της και στο φύλο της, μια γυναίκα που δε δέχεται να θαφτεί ζωντανή από την κοινωνία-μάτι που είναι έτοιμη να κανιβαλίσει τη δυστυχία του διπλανού, μια γυναίκα που θέλει να προστατέψει τις κόρες της από τα κακώς κείμενα της ελληνικής επαρχίας.

 

AlexandraK texnes plus

Ο τίτλος

Δύο ουσιαστικά επέλεξε η Αλεξάνδρα Κ* για τον τίτλο του έργου της, «γάλα» κι «αίμα» σε παρατακτική σύνδεση. Μπορούμε να το δούμε αυτό υπό δύο οπτικές. Η πρώτη είναι πως τα παιδιά της Ξένης έχουν συγγένεια αίματος κι έχουν ανατραφεί από το μητρικό της γάλα. Η δεύτερη είναι πως η ίδια γυναίκα που έθρεψε με το γάλα της δύο παιδιά ήταν αυτή που έχυσε και το αίμα τους, δηλαδή που τα σκότωσε. Ο συγκεκριμένος τίτλος είναι μια ευθεία παραπομπή στην αγγελική ρήση στην τραγωδία του Ευριπίδη, «χρυσάφι αίμα και φωτιά έσταζαν από το μέτωπό της» σύμφωνα με την ποιητική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. Το μητρικό γάλα μπορεί να παρομοιαστεί με χρυσάφι, ενώ η φωτιά που λείπει από τον τίτλο της Αλεξάνδρας Κ* θα βρεθεί στις σκηνικές οδηγίες της τελευταίας σκηνής του έργου όπου η Ξένη βάζει φωτιά στο σπίτι της και καίγεται μαζί με τον Άντρα που στρέφεται μαινόμενος εναντίον της μετά την αποκάλυψη πως σκότωσε τα παιδιά τους.

Χαρακτήρες

Όσον αφορά τους χαρακτήρες του δράματος γάλα, αίμα , παρατηρούμε μερικές βασικές διαφορές από την ευριπίδεια τραγωδία. Καταρχάς, αλλάζει το φύλο στα παιδιά της Μήδειας και του Ιάσονα, από αγόρια σε κορίτσια κι έτσι αλλάζει το κέντρο βάρος του έργου, αφού ως αγόρια προβλεπόταν να γίνουν πολεμιστές και πολιτικά ενεργοί πολίτες, ενώ ως κορίτσια θεωρούνται ως συνέχεια της Ξένης κι άρα απειλή για την gender bias ελληνική κοινωνία που έχει πολύ κλειστά δομημένους κοινωνικούς ρόλους βάσει του βιολογικού φύλου. Επίσης, ενώ στο Αρχαίο Θέατρο τα παιδιά όπως κι οι δούλοι θεωρούνται ουδέτερα και μη ομιλούντα πρόσωπα –μ’ εξαίρεση την κωμωδία- η Αλεξάνδρα Κ* δίνει φωνή στα ανήλικα κορίτσια και τους δίνει δραματική υπόσταση, ενισχύοντας το δραματικό χαρακτήρα του έργου, αλλά και δίνοντας την ευκαιρία στην κεντρική ηρωίδα να δείξει και την πιο ανθρώπινη πτυχή της. Η Ξένη δεν σκοτώνει τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον Ιάσονα που την εγκατέλειψε, δεν το κάνει χωρίς δεύτερες σκέψεις, αλλά αντίθετα σαν μια άλλη Φραγκογιαννού, σκοτώνει τα παιδιά της για να προστατέψει από το μέλλον που θα έχουν ως γυναίκες υποχείρια ενός άντρα εξουσιαστή σε μια κοινωνία που αποχυμώνει τις γυναίκες καιοτιδήποτε ξένο το σκοτώνει, μια κοινωνία που «ξεγυνώνει» (τους αποστερεί τη θηλυκότητά τους αλλά και κοινωνικά δικαιώματα που φέρει ένας άντρας).

Η επόμενη βασική αλλαγή, είναι η σύμπτυξη των χαρακτήρων της Τροφού (γριά που φροντίζει τα παιδιά ως παραμάνα ή σημερινή baby sitter) και του Παιδαγωγού (άντρα δασκάλου υπεύθυνου για την καλλιέργεια των παιδιών) σε αυτόν της Δασκάλας, μιας νέας που διαφέρει από την πλειοψηφία των γυναικών του χωριού, καθώς έχει μορφωθεί κι εργάζεται, πράγμα που την βάζει σε άλλη κοινωνική θέση από τις υπόλοιπες γυναίκες. Η Δασκάλα είναι συμπαραστάτρια της Ξένης και ο μοναδικός χαρακτήρας -πέραν από τον Φίλο- που συμπάσχει το δράμα της, τον κοινωνικό της αποκλεισμό, με ανάλογη λειτουργία του Χορού στο πρωτότυπο. Δύο σημεία-κλειδιά στον χαρακτήρα της είναι: πρώτον, πως θέλει να τη βοηθήσει αλλά όχι να χάσει τη δουλειά της γιατί αυτό θα την έκανε να εξαρτηθεί από άντρα και, δεύτερον, πως όταν συνειδητοποιεί το ανείπωτο έγκλημα της Ξένης (παιδοκτονία) την προτρέπει να την φυγαδεύσει για να γλιτώσει από την τιμωρία της.

 

gala 2

Ας περάσουμε τώρα στον βασικό χαρακτήρα, την Ξένη. Το όνομα που επέλεξε η συγγραφέας προέρχεται από μια Πολυξένη που γνώριζε και που όπως γράφει στο εισαγωγικό της σημείωμα «σαν από αντίδραση στο όνομά της έζησε μια ζωή απολύτως φιλική στους γύρω της, μα ξένη προς τον εαυτό της». Για έναν γνώστη του μύθου, το επίθετο «ξένη» ταιριάζει και τη βαρβαρική καταγωγή της Μήδειας, και τη δαιμονοποίηση του ξένου στην Αρχαία Ελλάδα. Ωστόσο, η Αλεξάνδρα Κ* ξεκαθαρίζει πως η ξενικότητα της ηρωίδας της δεν σχετίζεται με την καταγωγή της, αλλά είναι ξένη γιατί καταλαβαίνει πως δεν της αξίζει να είναι εκεί κι αυτό ταράζει τη μικρή της κοινωνία. Το αίσθημα του «ανήκειν» είναι μια μεγάλη υπόθεση για την μετεμφυλιακή Ελλάδα, οπότε και διαδραματίζεται η πλοκή του δράματος. Καθόλη τη διάρκεια του έργου βλέπουμε μια αντίθεση του χαρακτήρα της Ξένης με τα «πρέπει» που αντιστοιχούν τόσο στο γυναικείο της φύλο όσο και στην μητρική της ιδιότητα. Για τον κοινωνικό περίγυρο, η συμπεριφορά της Ξένης προκαλεί, δεν ταιριάζει με την αναμενόμενη δραστηριότητα του φύλου της, με την κοινωνική της θέση, οφείλει να υποφέρει διακριτικά και να δείχνει όμορφη κι ευχάριστη, να δεχτεί στωικά τις εξελίξεις της ζωής της, για τις οποίες άντρες αποφάσισαν για λογαριασμό της. Η Αλεξάνδρα Κ* δεν έρχεται να ξεδιπλώσει ξανά τον μύθο ενός θηλυκού δαίμονα που παρομοιάζεται με ζώο ή τέρας στον Ευριπίδη, αλλά να πει μια ιστορία ενδοικογενειακής βίας, κοινωνικών διακρίσεων και την αμετροέπεια της επαρχιακής κοινωνίας με ψυχραιμία κι ενσυναίσθηση. Έχει πολύ ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο δούλεψε την εισαγωγή του δράματος, παρουσιάζοντας μια γυναίκα που υποφέρει και σκούζει, αφήνοντας τα κορίτσια της αφρόντιστα και την κοινωνία σαν έναν άλλο Χορό που παίρνει το μέρος των πρέπει της επαρχίας, σα να είναι οι «νόμοι των Θεών» που πρέπει να διατηρήσουν πάση θυσία. Όταν η Ξένη εμφανίζεται στην σκηνή, φαίνεται συγκαταβατική στη δυστυχία της και στο νέο γάμο του άντρα της, προσφέρει δώρο ένα ζωντανό, χωρίς το «δηλητήριο» και τη μοχθηρότητα της Μήδειας. Μια άλλη βασική διαφορά, είναι πως ενώ στο πρωτότυπο και στα προγενέστερα Αργοναυτικά, η πολυμηχανία και οι ξεχωριστές ικανότητες της Μήδειας συνδέονται με μια μυθική καταγωγή και μαγική ιδιότητα, εδώ, η Ξένη από επιλογή και ειδικό ενδιαφέρον στράφηκε στην ιατρική διαβάζοντας βιβλία, πρακτική ξένη προς τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Δε χρειάζεται νομίζω να θυμίσουμε στο κοινό, για πόσες δεκαετίες η γυναίκα δεν ακολουθούσε την Ανώτερη Εκπαίδευση γιατί αυτό ήταν «αντρικό προνόμιο» ή γιατί εκείνη έπρεπε να παντρευτεί μικρή και να γεννήσει παιδιά. Είναι πολύ χαρακτηριστική η ατάκα του Πατέρα «Ποιος άντρας θέλει για γυναίκα μια γυναίκα-άντρα;», αφού το συνταίριασμα χαρακτηριστικών και δράσεων που «ανήκουν» αποκλειστικά στο αντρικό ή στο γυναικείο κοινωνικό φύλο, φαίνεται εκτός από τολμηρή και παράξενη για τα δεδομένα της κοινωνίας όπου εξελίσσεται η δράση. Πιο κάτω στην ίδια σκηνή, ο Πατέρας προτρέπει την Ξένη να χαμογελάει που και που και να μην σκέφτεται γιατί η σκέψη ασχημαίνει τη γυναίκα. Κι όταν η Ξένη φαίνεται να συμφωνεί με την πρόταση του Πατέρα, δίνει το λόγο της «σαν άντρας σ’ άντρα».

Να δούμε τώρα συνοπτικά την αντιστοιχία των χαρακτήρων του δράματος με τ’ αρχέτυπά τους. Ο Κρέοντας γίνεται Πατέρας, διατηρεί την πατριαρχική του υπεροχή και τον επεμβατισμό του, μ’ ένα έξτρα στοιχείο, θέλει να κρατήσει τα παιδιά (κορίτσια) της Ξένης, να τα αναθρέψει εκείνος με μια υπόνοια παιδεραστικών βλέψεων. Ο Αιγέας γίνεται Φίλος, που στο παρελθόν είχε ερωτικό ενδιαφέρον προς τη Μήδεια. Η Ξένη τον βλέπει σαν μια σωτήρια λέμβο από την αποπνικτική ατμόσφαιρα στην επαρχία και ένα θετικό πρότυπο πατέρα για τα παιδιά της. Η διαφορά είναι πως στην ευριπίδεια τραγωδία, ο Αιγέας είχε απευθυνθεί στη Μήδεια για γιατροσόφια που θα τον βοηθούσαν ν’ αποκτήσει παιδιά με τη γυναίκα του, ενώ στο έργο της Αλεξάνδρας Κ* η Ξένη είναι αυτή που προτείνει να γίνουν μια ιδιότυπη επαναδημιουργημένη οικογένεια. Η Νύφη/Νέα δεν έχει σκηνική παρουσία, αλλά ένα βασικό της χαρακτηριστικό σε αμφότερα τα έργα είναι η νεανική της ηλικία κι άρα η διαφορά ηλικίας με τη Μήδεια, στοιχείο που επιτείνει την αντίθεση τους. Τέλος, απουσιάζει ο Άγγελος (αγγελιοφόρος) της αρχαίας τραγωδίας, με την είδηση του θανάτου να μεταφέρεται από τη Δασκάλα και να διαφαίνεται από την δράση των χαρακτήρων. Η συγκεκριμένη επιλογή δίνει ένα πιο φυσικό αποτέλεσμα στο σύγχρονο κοινό, αφού είναι πιο λογικό να διαπιστώσει το θάνατο μέσα στο πλαίσιο του οίκου, κάποιο πρόσωπο που δραστηριοποιείται εντός αυτού.

Μια σημαντική προσθήκη στους χαρακτήρες του έργου, είναι η Μητέρα, δηλαδή η πεθερά της Ξένης. Πρόκειται για χαρακτηριστική επαρχιώτισσα μάνα, όπου υπομένει τα πάντα γιατί αυτό νομίζει πως οφείλει να κάνει κι αυτή την καταπιεστική θέση θέλει να επιβάλει στη νύφη της. Ενώ ο άντρας της απουσιάζει για να δει τον κόσμο, αυτή οφείλει να κάτσει στο σπίτι περιορισμένη γιατί αυτό προβλέπει ο σεξουαλικός της ρόλος. Είναι μια σκληρή γυναίκα της επαρχίας, που έρχεται σε αντίθεση με τον χαρακτήρα της Ξένης: είναι μια γυναίκα απόλυτα συμβιβασμένη με τον ρόλο που της έχει επιβληθεί και θέλει έτσι ν’ ανατραφούν οι εγγονές της, είναι αμόρφωτη και εμφανίζεται κομψά ντυμένη και χαρούμενη για το δεύτερο γάμο του γιο της, την στιγμή που η Ξένη κυκλοφορεί αφρόντιστη και συναισθηματικά καταβεβλημένη. Έτσι θα κατέληγε η Ξένη αν είχε δεχτεί να «παίξει» σύμφωνα με τον κοινωνικό της ρόλο.

 

Από την Φραγκογιαννού στην Ξένη

Όπως προαναφέραμε, η ίδια η συγγραφέας αναγνωρίζει μια σύνδεση της ηρωίδα της με την πολυδιαβασμένη ηρωίδα του Παπαδιαμάντη. Η Φραγκογιαννού μια γριά αυτοχρησμένη μαία σκότωνε βρέφη ή νήπια κοριτσάκια για να τα προστατέψει από μια ζωή που θα τα «σκότωνε» ψυχολογικά και κοινωνικά. Σε μια καταδίωξη, πεθαίνει μεταξύ γης και ουρανού, εν ίδει θείας δικαιοσύνης. Κατ’ αντιστοιχία, η Ξένη δεν σκοτώνει τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον άντρα της αλλά από φόβο να μην κακομεταχειριστούν όπως εκείνη, να μην χάσουν τους χυμούς τους, να μην καταπνιγεί η προσωπικότητά τους από την πατριαρχία, να μην γίνουν κι εκείνες «ξένες» σε μια κοινωνία-μάτι. Νομίζω ο πυρήνας του έργου βρίσκεται στην τρίτη και τελευταία σκηνή της Δεύτερης Πράξης, όπου η Ξένη συνομιλεί με τις κόρες της σ’ ένα φαινομενικά αποχαιρετιστήριο στιγμιότυπο και τις συμβουλεύει από την εμπειρία της. Στη συνέχεια, φαίνεται να μονολογεί (σελ. 64-68) με απεύθυνση κατά κύριο λόγο προς τις κόρες της και κατ’ επέκταση προς όλα τα κορίτσια, για να τις προετοιμάσει γι’ αυτά που πρόκειται ν’ αντιμετωπίσουν στη ζωή τους. Χωρίς να δικαιολογείται η πράξη της παιδοκτονίας, φανερώνεται σε πλήρη έκταση το ιδεολογικό και ψυχολογικό πλαίσιο της στο συγκεκριμένο έργο.

Πλοκή

Το έργο αποτελείται από τρεις πράξεις και δέκα σκηνές. Ως σύγχρονο δράμα, απουσιάζουν τα χορικά, αλλά η ιδιότητα του Χορού διαμοιράζεται στον παρεμβατικό κοινωνικό περίγυρο και στην συμπαράστρια Δασκάλα. Τα βασικά επεισόδια της πλοκής είναι εδώ και παρά τις επεμβάσεις κυρίως στα χαρακτηριστικά των ηρώων, φέρουν το ύφος του πρωτοτύπου. Ας επισημάνουμε και πάλι τις βασικές διαφορές. Αλλαγή πρώτη: Εδώ τα δώρα της προδομένης Ξένης δεν φέρουν το θάνατο στη νέα νύφη και τον πατέρα της, μειώνοντας την ένταση του δολοφονικού της προφίλ κι έτσι κερδίζει σε συμπάθεια του κοινού. Αλλαγή δεύτερη: Το παρελθόν της Ξένης είναι λιγότερο επιβαρημένη από φονικά, ωστόσο ο γάμος της με τον Άντρα την ξέκοψαν από το οικογενειακό της περιβάλλον. Διατηρείται η συμπαράσταση της προς τον Άντρα κι η καθοριστική της συνδρομή στην προσωπική του επιτυχία. Αλλαγή τρίτη: Ενώ στη Μήδεια του Ευριπίδη, ο Κρέων διώχνει τη Μήδεια μαζί με τους γιους της, στο γάλα, αίμα ο Πατέρας επιθυμεί να κρατήσει και ν’ αναθρέψει αυτός τις κόρες της. Αλλαγή τέταρτη: η παιδοκτονία στη Μήδεια φαίνεται ξαφνική κι αβίαστη ως κομμάτι ενός ολοκληρωμένου σχεδίου εκδίκησης του Ιάσονα, ενώ εδώ, η Ξένη φαίνεται να διχογνωμεί, να παλεύει με τους προσωπικούς της δαίμονες και με την μισογυνιστική κι

απογυνωτική κοινωνία, προτού πράξει την απονενοημένη πράξη και μάλιστα όταν το πράξει, δεν το συνειδητοποιεί αμέσως. Αλλαγή πέμπτη: Το τέλος του δράματος παρουσιάζει τη μεγαλύτερη απόκλιση. Όπως θυμάστε, στο τέλος της Μήδειας του Ευριπίδη, μετράμε τέσσερις θανάτους (συν τους πολλαπλούς θανάτους που έγιναν σε προδραματικό χρόνο), έναν συντετριμμένο Ιάσονα και τη θριαμβεύτρια Μήδεια πάνω σ’ ένα άρμα με δράκους. Η Αλεξάνδρα Κ* παρουσιάζει ένα πιο δραματικό φινάλε, με την Ξένη σε κατάσταση σοκ από την παιδοκτονία, να βάζει φωτιά στο σπίτι της αφού το έχει περιλούσει με βενζίνη. Στην καταστροφική φωτιά δίνεται η αίσθηση πως θα πεθάνουν εκείνη κι ο άντρας της.

Milk Blood arxeio Sokrati Kougea GALLERY

Δραματικός Χώρος και Χρόνος

Η Αλεξάνδρα Κ* διατηρεί την ενότητα χώρου και χρόνου του αρχαίου θεάτρου. Όλες οι σκηνές διαδραματίζονται σ’ ένα μερόνυχτο, με πλούσια πλοκή και δράση. Ο δραματικός χώρος τοποθετείται το καλοκαίρι του 1958, σ’ ένα χωριό της ελληνικής επαρχίας, στην Αργολίδα. Η επιλογή της περιοχής δεν είναι διόλου τυχαία, αφού η συγγραφέας επιθυμούσε ο σκηνικός και δραματικός χώρος να ταυτίζονται. Να πούμε βεβαίως πως αυτό είναι ένα προνόμιο που έχουν οι συγγραφείς μόνο όταν γνωρίζουν τον χώρο όπου θα παρασταθεί το έργο τους και κάτι τέτοιο συμβαίνει ευκολότερα όταν πρόκειται για ανάθεση. Μια πολύ ενδιαφέρουσα προσθήκη, είναι ένας μονόλογος της Ξένης στην αρχή της Τρίτης Πράξης, όπου ανοίγει ένα προγενέστερο αφηγηματικό επίπεδο, στο οποίο η Ξένη μόλις έχει γεννήσει και ζητάει στο κοινό να σωπάσει για να μην ξυπνήσουν τα παιδιά της, τα παιδιά που μόλις έχει σκοτώσει.

Συνολικά, η Αλεξάνδρα Κ* κατόρθωσε όχι μόνο ν’ αποφύγει τις κοινοτυπίες μιας διασκευής ή νέας εκδοχής αρχαίου δράματος που φέρει το βάρος ενός πολυπαιγμένου έργου, αλλά να δημιουργήσει ένα απολύτως κοινωνικά αναγνωρίσιμο κι άρτια δομημένο σύγχρονο θεατρικό έργο με μια δυναμική φωνή που θα μπορούσε να το καταστήσει σύγχρονο κλασσικό. Μια δεκαετία μετά το Πολιτισμός: μια κοσμική τραγωδία του Δημήτρη Δημητριάδη, νομίζω είμαστε σε θέση να υποστηρίξουμε πως έχουμε ένα θεατρικό έργο που συνδιαλέγεται με τον Ευριπίδη αλλά και με την εποχή μας μ’ έναν ιδιαιτέρως δημιουργικό τρόπο και με σκηνικές δυνατότητες που αναμένεται να προκαλέσουν μια δυνατή θεατρική παράσταση. Το «πείραμα» του Φεστιβάλ Αθηνών πέτυχε και το αποτέλεσμα βρίσκεται επί χάρτου.

Info:

Το κείμενο γάλα, αίμα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη από αυτή την εβδομάδα σε δίγλωσση έκδοση (ελληνικά- αγγλικά).

Η πρεμιέρα της παράστασης αναμένεται την Παρασκευή 16 Ιουλίου στη Μικρή Επίδαυρο. Περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση δείτε εδώ http://aefestival.gr/festival_events/gala-aima/

Την Τετάρτη 30 Ιουνίου πραγματοποιήθηκε ειδική εκδήλωση του Φεστιβάλ Αθηνών και των εκδόσεων Νεφέλη για την παρουσίαση των ολοκαίνουργων θεατρικών έργων «Contemporary Ancients».

Η εκδήλωση έλαβε χώρα στο Αίθριο του Μουσείου Μπενάκη κι αφορούσε την ταυτόχρονη κυκλοφορία επτά νέων εκδόσεων θεατρικών έργων από τις εκδόσεις Νεφέλη. Υπεύθυνη επιμέλειας της σειράς είναι η αεικίνητη Δήμητρα Κονδυλάκη, η οποία έχει ασχοληθεί αρκετά με τη μετάφραση θεατρικών έργων από ή προς τα γαλλικά και είναι μια από τις σημαντικότερες αναλύτριες του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη. Η ιδέα της σειράς οφείλεται στην Κατερίνα Ευαγγελάτου, καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ Αθηνών, ενώ αρωγός της νέας αυτής φιλόδοξης προσπάθειας είναι ο εκδοτικός οίκος Νεφέλη.

festivalcover

Πρόκειται ουσιαστικά για την ταυτόχρονη κυκλοφορία 7 έργων, εκ των οποίων 4 είναι πρωτότυπα σύγχρονα έργα που γράφτηκαν μετά από ανάθεση, 2 νέες μεταφράσεις και 1 σπάνια έκδοση των Ιχνευτών, του μοναδικού (κι όχι ολόκληρου) σωζόμενου σατυρικού δράματος του Σοφοκλή. Τα έργα της σειράς είναι: Βάτραχοι του Αριστοφάνη (μτφ. Ν. Παναγιωτόπουλος), Οιδίποδας (εκδοχή της Maja Zade), Ιχνευταί του Σοφοκλή, Γάλα, αίμα της Αλεξάνδρας Κ, Το σπίτι με τα φίδια του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη, Κρεουργία του Γιάννη Μαυριτσάκη και Η Φαίδρα καίγεται της Αμάντας Μιχαλοπούλου. Να σημειώσουμε δύο πολύ σημαντικά στοιχεία για την συγκεκριμένη κυκλοφορία: 1) Η έκδοση των έργων είναι δίγλωσση (ελληνικά- αγγλικά), επιλογή που ανοίγει τα συγκεκριμένα έργα σ’ ένα ευρύτερο κι εκτός συνόρων κοινό και 2) Και τα 7 κείμενα θα παρασταθούν στο φετινό Φεστιβάλ, 5 στη Μικρή Επίδαυρο και 2 στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου (Βάτραχοι, Ιχνευταί). Μιλάμε λοιπόν για μια πρωτοφανή και πολύ σημαντική πρωτοβουλία του Φεστιβάλ Αθηνών και μια σπάνιας ποιότητας σύμπραξη μ’ έναν εκδοτικό οίκο όπως τον Νεφέλη.

festival3

Την τράπεζα της παρουσίασης καθοδηγούσαν η Κατερίνα Ευαγγελάτου κι η Δήμητρα Κονδυλάκη, ενώ παρών ήταν κι ο Περικλής Δουβίτσας των εκδόσεων Νεφέλη. Ομιλητές ήταν 3 από τους 4 Έλληνες συγγραφείς της σειράς, η Αμάντα Μιχαλοπούλου (πεζογράφος), η Αλεξάνδρα Κατσαρού κι ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης. Στο κοινό βρίσκονταν και δύο σκηνοθέτες των επερχόμενων παραστάσεων των έργων, ο Γιάννης Καλαμβριανός που θα σκηνοθετήσει το Η Φαίδρα καίγεται κι ο Γιώργος Σκεύας που θα σκηνοθετήσει την Κρεουργία. Οι περίπου 50 παρευρισκόμενοι είχαν την ευκαιρία ν’ ακούσουν τους συγγραφείς να μιλούν για τα έργα τους και να διαβάζουν αποσπάσματα αυτών σε avant-premiere αφού η κυκλοφορία των κειμένων αναμένεται από σήμερα στα βιβλιοπωλεία.

Η παρουσίαση

Τη συζήτηση ξεκίνησε η Κ. Ευαγγελάτου, η σκηνοθέτης και καλλιτεχνική διευθύντρια του Φεστιβάλ, η οποία μάλιστα ήταν κι εκείνη που επέλεξε ποια έργα θ’ αποτελούσαν τη βάση για μια σύγχρονη αρχαιόθεμη δραματουργία, ποιοι θα ήταν οι συγγραφείς αλλά κι οι σκηνοθέτες που θ’ αναλάμβαναν τα έργα. Όπως επεσήμανε «Το Φεστιβάλ μετρά σχεδόν 60 χρόνια ζωής. Στην παρούσα συγκυρία κρίναμε σκόπιμο να υπάρξει μια ανησυχία γύρω από τη δραματουργία νέων έργων, ένα πρόγραμμα στοχευμένο στη δραματουργία με κοινό άξονα. Κάνουμε μια νέα και σημαντική πρόταση να γίνουν αναθέσεις σε συγκεκριμένους συγγραφείς, τα έργα να κυκλοφορήσουν σε δίγλωσση έκδοση ώστε να είναι προσβάσιμα κι εκτός Ελλάδας και ταυτόχρονα να παρασταθούν όλα τα έργα της σειράς στο ίδιο Φεστιβάλ. Επιλέξαμε 4 συγγραφείς με εντελώς ξεχωριστή φωνή, ενώ τα κριτήρια της επιλογής των έργων ήταν ένα συνδυασμός πολύ γνωστών και λιγότερων γνωστών δραμάτων και η μεταγραφή τους από συγκεκριμένους Έλληνες συγγραφείς ή μεταφραστές». Όπως θα ξέρουν οι περισσότεροι, ο κόσμος των θεατρικών εκδόσεων ακολουθεί τους δικούς του ρυθμούς ενώ πολλά είναι εκείνα τα έργα, οι νέες μεταφράσεις ή δραματουργικές διασκευές που δε βρίσκουν το φως των εκδόσεων. Η πρωτοβουλία του Φεστιβάλ Αθηνών κρίνεται σημαντική και πολλά υποσχόμενη για το μέλλον των εκδόσεων και των νέων ελληνικών έργων ειδικότερα. Η καλλιτεχνική διευθύντρια απηύθυνε μπράβο στους σκηνοθέτες που ανέλαβαν να σκηνοθετήσουν έργα που δε γνώριζαν –καθώς πρόκειται για την πρώτη παρουσίασή τους- κάτι καθόλου δεδομένο.

Τα έργα κυκλοφορούν στα ελληνικά και τα αγγλικά. Με τη δίγλωσση κυκλοφορία τους τα έργα μπορούν ευκολότερα να ταξιδέψουν σε βιβλιοπωλεία, Πανεπιστήμια και βιβλιοθήκες τόσο του εσωτερικού όσο και του εξωτερικού.

Η Δήμητρα Κονδυλάκη σχολιάζει σχετικά με τη νέα θεατρική σειρά πως «στόχος της σειράς έιναι τα έργα να ταξιδέψουν και ν’ ακουστούν και πέραν από τα όρια του Φεστιβάλ που τα δημιούργησε και τα προκάλεσε.». Η πολύ σημαντική θεωρητικός και μεταφράστρια του θεάτρου, από τη μεριά της υποστήριξε την επιστροφή στα κείμενα και την Ποίηση σε μια εποχή όπου κυριαρχούν η σκηνοθεσία κι η εικόνα.

Πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικό κι ελκυστικό για έναν θεατή είτε εκπαιδευμένο/εμπλεκόμενο με το θέατρο είτε απλώς φιλότεχνο, να μπορεί να έχει πρόσβαση σ’ ένα τυπωμένο κείμενο, το οποίο μπορεί να ξαναδιαβάσει όσες φορές το επιθυμεί, να το εντάξει στο δικό του εμπειρικό κόσμο και γιατί όχι να το επαναφέρει στα θεατρικά πράγματα με μια επόμενη παράσταση ή παρουσίαση αυτού.

 

Οι συγγραφείς

Όπως προείπαμε παρόντες στην εκδήλωση ήταν 3 εκ των 4 συγγραφείς της θεατρικής σειράς «Contemporary Ancients»: η Αλεξάνδρα Κ*, η Αμάντα Μιχαλοπούλου κι ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης.

 

Πρώτη μίλησε η Α. Μιχαλοπούλου, συγγραφέας που ως τώρα είχε ασχοληθεί αποκλειστικά με την πεζογραφία. Με αφορμή την τραγωδία Ιππόλυτος του Ευριπίδη συνέθεσε το έργο Η Φαίδρα καίγεται, με σύγχρονη φεμινιστική οπτική. Όπως δήλωσε κι η ίδια η συγγραφέας πρόκειται για την πρώτη της απόπειρα θεατρικής γραφής κι ήταν μια ευχάριστη διαδικασία για εκείνη, ιδίως για τη συνεργασία της με τον σκηνοθέτη της παράστασης Γιάννη Καλαμβριανό. «Στο δικό μου κείμενο η Φαίδρα δεν πεθαίνει. Έγραψα για μια ακόρεστη Φαίδρα, μια γυναίκα χωρίς ενοχές και τα πρέπει των γυναικών της μέσης ηλικίας, με έντονη την επιθυμία ζωτικότητας» δήλωσε χαρακτηριστικά.

Την σκυτάλη πήρε ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης, ο συγγραφέας που μετράει ήδη 18 χρόνια δραματουργίας, ενώ αξίζει ν’ αναφερθεί πως και το πρώτο του θεατρικό έργο που ανέβηκε στην σκηνή ήταν ανάθεση, η Μεταμφίεση του 2003 (έργο που ξαναείδαμε τον Οκτώβρη του 2020 προτού ζήσουμε την εξάμηνη καραντίνα). Ο Χατζηγιαννίδης συνέγραψε το έργο Το σπίτι με τα φίδια με δραματουργική βάση τις Τραχίνιες του Σοφοκλή. Η επιλογή του έργου αποτέλεσε ένα κίνητρο γι’ αυτόν αφού δεν είναι ένα από τα δημοφιλή έργα του ποιητή και συνεπώς ο θεατής μπορεί να το δει ως αυτόνομο έργο. Ο πολυαγαπημένος συγγραφέας της εποχής μας, βλέπει την συνεργασία του Φεστιβάλ με τις εκδόσεις Νεφέλη ως μια ευκαιρία για το ελληνικό κείμενο κι ελπίζει να συνεχιστεί ώστε να έχουμε την παρουσίαση και την υποστήριξη νέων ελληνικών κειμένων που μπορεί ν’ αφήσουν ένα σημαντικό αποτύπωμα στον χρόνο.

Ταυτόχρονα, η σύμπραξη αυτή μπορεί ν’ αποτελέσει –κατά τα λεγόμενα του και συμφωνούμε- ένα χρήσιμο παράδειγμα να δίνονται αναθέσεις σε συγγραφείς και με αυτόν τον τρόπο να ενισχύεται η σύγχρονη ελληνική γραφή.

Η Αλεξάνδρα Κ* συνέγραψε το γάλα, αίμα με βάση τη Μήδεια του Ευριπίδη. Η συγγραφέας του επιτυχημένου έργου Επαναστατικές μέθοδοι για τον καθαρισμό της πισίνας σας και των πολυάριθμων πεζών, παρατηρεί πως ενώ σ’ επίπεδο σκηνοθεσίας στην Ελλάδα έχουμε δει πειραματισμούς πάνω στο ανέβασμα των αρχαίων δραμάτων, υστερούμε σε δραματουργικές μεταγραφές –τουλάχιστον σε σχέση με το εξωτερικό.

Σχετικά με το δικό της έργο, τοποθέτησε τη δράση στην Αργολίδα το 1958, θέλοντας να τοποθετηθεί η δράση του έργου στο φυσικό τοπίο. Να σημειώσουμε εδώ, πως σε μια τόσο συγκεκριμένη ανάθεση, όπου ο συγγραφέας ξέρει εκ των προτέρων που θα παρουσιαστεί το έργο του όχι μόνο ταιριάζει αλλά σχεδόν του λύνει τα χέρια να συνδυάσει/ή και να ταυτίσει τον δραματικό χώρο με τον σκηνικό. Η Αλεξάνδρα Κ* δήλωσε «Μεγάλωσα με σκληρές γυναίκες και πολύ θυμωμένες κι αυτές οι γυναίκες αναδείχτηκαν στο έργο μου». Την σκηνοθεσία του έργου έχει αναλάβει ο Γιάννος Περλέγκας.

Τέλος, ο Γιάννης Μαυριτσάκης δεν μπόρεσε να παρευρεθεί στην ειδική εκδήλωση για να παρουσιάσει το έργο του Κρεουργία. Το έργο είναι εμπνευσμένο από τις Βάκχες του Ευριπίδη, ενώ την παράσταση σκηνοθετεί ο Γιώργος Σκεύας. Η  Δ. Κονδυλάκη ανάγνωσε ένα αφήγημά του αντί άλλης παρουσίασης.

Ραντεβού στη σκηνή λοιπόν και στα ράφια των βιβλιοπωλείων.

 

Διαβάστε επίσης: 

 

Είδα Τις «Επαναστατικές Μεθόδους Για Τον Καθαρισμό Της Πισίνας Σας», Σε Σκηνοθεσία Σαράντου - Γεώργιου Ζερβουλάκου

 

 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Τα (ανοιχτά) θέατρα άνοιξαν κι έχουμε και πάλι (ζωντανό) θέατρο μετά από 8 μήνες απραξίας.

Από τις 4 Ιουνίου παρουσιάζεται Παρασκευοσαββατοκύριακα στο θέατρο Βεάκειο η παράσταση «1821 – Η Επιθεώρηση» σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά και μουσική-κείμενα (μαζί με άλλους) Φοίβου Δεληβοριά. Παράλληλα, η παράσταση παρουσιάζεται σε επιλεγμένους σταθμούς στην Αττική. Μετά από ένα εξοντωτικό lockdown, 8 μήνες με κλειστά θέατρα, το θέατρο επέστρεψε πανηγυρικά με μια παράσταση του (καλού) εμπορικού θεάτρου. Μεσολάβησαν και οι «συμβολικοί» εορτασμοί της διακοσιοστής επετείου της Ελληνικής Επανάστασης, με λαμπρούς καλεσμένους και κινήσεις εντυπωσιασμού, οπότε υπήρξε υλικό προς αξιοποιήση. Αφορμώμενοι από αυτή την ιστορική συγκυρία, ο Δ. Καραντζάς κι ο Φ. Δεληβοριάς ένωσαν τις δυνάμεις τους και συνδημιούργησαν μια «επετειακή» επιθεώρηση σε μια απρόσμενη καλλιτεχνική σύμπραξη.

Η Επιθεώρηση μετράει ήδη παραπάνω από δεκατρείς δεκαετίες ζωής στη χώρα μας, με σημαντικούς σταθμούς και με θρυλικούς πλέον δημιουργούς. Στην παράσταση «1821 – Η Επιθεώρηση» τα κείμενα υπογράφει μια ομάδα αναγνωρισμένων συγγραφέων: Λένα Κιτσοπούλου, Γιάννης Αστερής, Γλυκερία Μπασδέκη, Κώστας Μανιάτης, Κώστας Κωστάκος, Κέλλυ Παπαδοπούλου και Φοίβος Δεληβοριάς. Και φυσικά Επιθεώρηση χωρίς μουσική δεν υφίσταται. Τα τραγούδια της παράστασης σε στίχους συντελεστών της παράστασης και μουσικής του Δεληβοριά ερμηνεύονται από τον θίασο με ζωντανή ορχήστρα. Ο χαρακτήρας της παράστασης είναι ιδιαιτέρως παραβατικός, «αριστοφανικός» και διεισδυτικός στην πρόσφατη πραγματικότητα αλλά και την ελληνική ταυτότητα εν γένει από την Επανάσταση ως σήμερα.

 1821 photos 048 1

Η παράσταση

Μορφές από την επανάσταση, οι γιορτές της «πολεμικής αρετής των Ελλήνων» στο Καλλιμάρμαρο, καθημερινοί άνθρωποι που προσπαθούν να επιζήσουν εν μέσω πανδημίας, επικοινωνιολόγοι που προσπαθούν να επανεφεύρουν και να «πουλήσουν» την Ελλάδα, θύματα έμφυλης βίας, τηλεοπτικές φιγούρες που έχουν αφήσει τη δική τους εποχή, οι ταινίες που γυρίστηκαν για την επανάσταση, μια γυναίκα εξαπατημένη απ’όλους και απ’όλα, οι κομμένες σκηνές απο την τελετή έναρξης του 2004, οι απόγονοι των ηρώων, η αρχαιολατρεία, ο εθνικός διχασμός, ο φανατισμός… και η Γιάννα – όλοι και όλα θα παρελάσουν σ’ αυτή την σατιρική επανεξέταση της παλαιότερης και σύγχρονης Ιστορίας.

Η παράσταση «1821 – Η Επιθεώρηση» δεν είναι μια κοινή περίπτωση επιθεώρησης που πιάνει «επιδερμικά» τις πολιτικές καταστάσεις και τα πρόσωπα, αλλά με τη γνωστή διεισδυτική και υπονομευτική πένα τους, οι συγγραφείς μιλούν ακομπλεξάριστα «αριστοφανικά», παίρνοντας θέση στην επικαιρότητα και ψάχνοντας πίσω από αυτήν ζητήματα εθνικής ταυτότητας και παθογένειας της νεοελληνικής νοοτροπίας, αυξομειώνοντας τις εντάσεις και παίζοντας με τις ισορροπίες του τραγικού, του κωμικού και του σατιρικού. Οι δημιουργοί της παράστασης δε φοβούνται ν’ αποκαθηλώσουν ήρωες κι «είδωλα» από το βάθρο τους, να επαναδιαπραγμευτούν τα στερεότυπα που έχουν συνδεθεί με τη μνεία τους, να συνδιαλεχθούν με την πολιτικοκοινωνική επικαιρότητα και ν’ ανοίξουν εκ νέου το φάκελο «επιθεώρηση» και της σύνδεσης της θεατρικής γραφής με το κοινωνικό γίγνεσθαι. Ακόμη κι αν το δούμε μαθηματικά, περισσότερες αριστοφανικές ή παραστάσεις ξένων κωμωδιών έχουμε απ’ όσες σημερινές ελληνικές κωμωδίες, πόσο μάλλον επιθεωρήσεις, που ήταν ένα είδος ιδιαίτερα προσφιλές μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα. Αν οι παραστάσεις των Φασουλή- Παναγιωτοπούλου αποτελούν ήδη κομμάτι της θεατρικής ιστορίας, το είδος της Επιθεώρησης διατηρούν (έστω και παραλλαγμένα) ο Τάκης Ζαχαράτος και οι διάφοροι stand up comedians που όμως δεν έχουν το εύρος της θεματολογίας και τη μουσική, στοιχεία που χαρακτηρίζουν το είδος. Δε θ’ αναφερθώ στις παραστάσεις του Σεφερλή στο Δελφινάριο γιατί έχουν εκφυλίσει το είδος και συνήθως αναλώνονται σε σεξιστικό και ξενοφοβικό χιούμορ, αποχυμώνοντας τον επιθεωρησιακό χαρακτήρα που διατείνεται πως έχει. Για μένα ο πυρήνας του είδους είναι παρόμοιος με την Παράβαση του αρχαιοελληνικής κωμωδίας, είναι ένα ταρακούνημα του κοινού, και σε σημεία της μια αξιοπρόσεκτη πολιτική πράξη.

Με όλα αυτά που ζούμε την τελευταία δεκαετία και ακόμη περισσότερο την τελευταία διετία, ήταν αναμενόμενο πως η Επιθεώρηση θ’ αναγεννιόταν από τις στάχτες της. Το θέμα της Ελληνικής Επανάστασης ήταν μια ιδιαιτέρως ελκυστική επιλογή, που αξιοποίησαν αρκετοί θεατρικοί παράγοντες. Αυτό που κινεί το ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη παράσταση είναι αφενός οι συγγραφείς του κι αφετέρου η απρόσμενη παρουσία του σκηνοθέτη Δημήτρη Καραντζά. Βέβαια, παρά τους πειραματισμούς του, τις μετρημένες στη λεπτομέρεια παραστάσεις του και την στοχευμένη επιλογή κλασσικών αριστουργημάτων όπως τα «Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε», «Δωδέκατη Νύχτα», «Τρεις Αδερφές» και «Ελένη», ο σκηνοθέτης έχει «παίξει» με λεπτό χιούμορ στην αναμέτρηση με τα παραπάνω έργα. Νομίζω μάλιστα, πως του πάνε πολύ έργα με προσμίξεις ειδών, όπως αυτά του Πιραντέλλο, του Ευριπίδη, του Τσέχωφ αλλά και το Θέατρο του Παραλόγου, το οποίο δεν έχει εξερευνήσει ακόμα. Ανακαλώ, για παράδειγμα τις «Νεφέλες» που παρουσίασε πρόπερσι, παράσταση που νομίζω επικοινωνεί με την φετινή επιθεώρηση.

Στο σκηνικό κομμάτι, ξεχωρίζουν τα σκηνικά των Μ. Πανουργιά και Μ. Λάμπρου, που μετατρέπουν τις πρόσφατες ή παλαιότερες μνήμες της ποπ κουλτούρας και του πολιτικού lifestyle σε άρματα καρναβαλιού. Από τον Παπανδρέου και το νεύμα στην Δήμητρα ως το Δημοψήφισμα του 2015, κι από τους Ολυμπιακούς Αγώνες και τη νίκη της Παπαρίζου στην Eurovision ως το σήμερα, έχουμε νέους «ήρωες» να τιμήσουμε κι αυτό δεν αφήνει αναξιοποίητο η παράσταση. Παράλληλα, η Ιωάννα Τσιάμη δούλεψε τα κοστούμια της παράστασης με αναφορές στην Επιθεώρηση και το θέατρο Μπουρλέσκ προηγούμενων δεκαετιών, επαναδιαχείριση της φουστανέλας αλλά και μοντέρνα κοστούμια που συνδέονται με τάσεις της εποχής ή λίγο παλιότερα.

 

1821 photos 003

Ο θίασος

Όσα δυνατά ή αδύναμα κι αν τα κείμενα μιας επιθεώρησης, αυτό που δίνει τελικά τη φυσιογνωμία της παράστασης είναι ο θίασος της. Στο «1821 – Η Επιθεώρηση» έχουμε έναν πολυσυλλεκτικό και δοκιμασμένο θίασο που από τη μία έχει για «μπροστάτηδες» ταλαντούχους ηθοποιούς που ξεχώρισαν το τελευταίο διάστημα από τις τηλεοπτικές τους εμφανίσεις (Κοκκίδου, Γάλλος, Οικονόμου, Κουκουράκης, Μουλάς, Καβαλιεράτου) κι από την άλλη, υπερδραστήριους ηθοποιούς του θεάτρου (Καραθάνος, Χατζηπασχάλη, Νιάρρος, Κλίνης, Π. Παπαδόπουλος, Πιατά). Guest star η Μίρκα Παπακωνσταντίνου που έχει γράψει τη δική της ιστορία στην ελληνική Επιθεώρηση από τις παραστάσεις των Φασουλή – Παναγιωτοπούλου. Πέραν όμως από τη δημοφιλία που μπορεί να έχει ο καθένας τους ξεχωριστά, στη συγκεκριμένη παράσταση δεν υπάρχει σταρ, αλλά ο καθένας έχει το νούμερό του, τον δικό του σκηνικό χώρο.

Εντάξει, αν με ρωτάτε, θα επέλεγα την ασυναγώνιστη περσόνα του Γιάννη Κλίνη –τον είχαμε ξεχωρίσει και στη Δωδέκατη Νύχτα του ίδιου σκηνοθέτη- που παρενδύεται την Γιάννα Αγγελοπούλου – Δασκαλάκη, εντυπωσιάζοντας τόσο για την άνεση του φορώντας ψηλοτάκουνα όσο και για την χάρη του που όχι μόνο δεν ευτελίζει/παρωδεί την προσωπικότητα της αλλά και αποτελεί το «καλό παράδειγμα» για την ερμηνεία γυναικείων χαρακτήρων από άντρα ηθοποιό σε εμπορικές κωμωδίες. Ο Κλίνης είναι μια περίπτωση από μόνος του, μεταμορφώνεται επί σκηνής και μαγεύει τα πάντα στο πέρασμά του.

Θα ήθελα να σταθώ επίσης σε δύο αγαπημένους ηθοποιούς της γενιάς μας το Γιάννη Νιάρρο και τον Πάνο Παπαδόπουλο, που ξεχωρίζουν αντίστοιχα στις σκηνές τους. Παράλληλα με τις «μεγάλες» παραστάσεις του (Στέλλα Κοιμήσου, Δυτική Αποβάθρα Δαιμονισμένοι, Ποιος σκότωσε τον σκύλο τα Μεσάνυχτα) ο Νιάρρος δεν έχει διστάσει να δοκιμαστεί στο απαιτητικό είδος της επιθεώρησης (σε μικρότερη κλίμακα από το 1821) με την «άγουρη» δουλειά «Το μεγάλο κρεβάτι» των Βαβαδάκη- Γιαννάτου (Πειραματική του Εθνικού,2017) αλλά και μια σειρά περιορισμένων σόλο εμφανίσεων στο Γυάλινο Μουσικό Θέατρο. Θέλει ακόμα χρόνο και σκηνική πείρα στο συγκεκριμένο είδος, αλλά νιώθω ότι είναι ένα πρόσωπο που θ’ απασχολήσει περισσότερο το θεατρικό τοπίο. Παρόμοια εντύπωση αφήνει κι ο Πάνος Παπαδόπουλος (τον είχαμε δει επίσης στο Μεγάλο Κρεβάτι), ο οποίος έχει μια χαρισματική ικανότητα ν’ αυτοσαρκάζεται επί σκηνής και να υπερθεματίζει, είτε σε πιο ελευθεριάζουσες γραφές όπως στο 1821 είτε σε παγιωμένους χαρακτήρες.

1821 photos 017

Τέλος, ιδιαίτερη μνεία θα ήθελα να κάνουμε σε μια σκηνή όπου παίζουν η Βάσω Καβαλιεράτου, ο Νίκος Καραθάνος κι η Γαλήνη Χατζηπασχάλη. Σε αυτή την σκηνή, μια τηλεοπτική παρουσιάστρια – καρικατούρα της Στεφανίδου (Καβαλιεράτου) παίρνει κιτρινίζουσα συνέντευξη από έναν ήρωα της Επανάστασης (Καραθάνος), στην οποία εξομολογείται την σεξουαλική του κακοποίηση από έναν στρατηγό. Γιατί τώρα; Γιατί τώρα μπόρεσα. Αυτή είναι μια ατάκα-ορόσημο της φετινής χρονιάς με το μπαράζ τηλεοπτικών ή μη εξομολογήσεων κακοποιητικών συμπεριφορών είτε προς γυναίκες είτε προς νεαρούς άντρες. Η Καβαλιεράτου σαν άλλη μια Στεφανίδου που προσπαθεί να δικαιολογήσει κάθε απεχθή με παραβατική συμπεριφορά, σε μια σχεδόν φαρσική σκηνή, τσιγκλά τον «κακοποιημένο» και θίγει το θέμα μ’ έναν ευθύβολο και σκηνικά ενδιαφέρον τρόπο. Το κερασάκι στην τούρτα είναι η «βλάχα» μητέρα του ήρωα, η «σέξι» εκπρόσωπο μας στην Eurovision, η Γαλήνη Χατζηπασχάλη που καταφέρνει να ξεχωρίζει σε κάθε παράσταση.

Κλείνοντας, η παράσταση «1821 – η Επιθεώρηση» των Καραντζά-Δεληβοριά είναι το πρώτο και ένα πολύ ενδιαφέρον θεατρικό παυσίλυπο στο θέατρο του Παραλόγου που ζούμε τα τελευταία δύο χρόνια. Η διάρκεια της παράστασης (140 λεπτά χωρίς διάλειμμα λόγω αυστηρού πρωτοκόλλου) ίσως κουράσει τους μεγαλύτερους θεατές, αλλά τελικά η παράσταση θα δικαιώσει την επιλογή του κοινού. Το ελληνικό καλοκαίρι πέραν από τα νησιά  έχει συνδεθεί με τ’ ανοιχτά του θέατρα, και το κοινό φέτος το έχει περισσότερο από ποτέ ανάγκη. Η Επιθεώρηση κι η θεατρική ζωή επανεκκινούνται και είθε να έχουμε περισσότερο φως και ακόμη πιο ελεύθερες θεατρικές γραφές.

 

Διαβάστε επίσης: 

Γιώργος Γάλλος: «Ο Καλλιτέχνης Πρέπει Να Ενθαρρύνεται Να Ξαναπροσπαθήσει Και Όχι Να Κατηγορείται Ή Να Αφορίζεται»

 

Ιωάννα Πιατά: «Ο Ερχομός Της Κόρης Μου Τα Τοποθέτησε Όλα Στην Σωστή Τους Θέση»

 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη 

Μια ιδιαίτερη σκηνική σύνθεση με αφετηρία την ελληνική φουστανέλα και με αφορμή την επέτειο της Ελληνικής Επανάστασης προτείνει αυτό τον μήνα το Φεστιβάλ Αθηνών. Το όνομα της; Εθνικό Ντεφιλέ. Η παράσταση αναμένεται να κάνει πρεμιέρα στις 26 Ιουνίου 2021 στην Πειραιώς 260. Το πρόσωπο πίσω από αυτή την ιδέα είναι ο σκηνοθέτης Παντελής Φλατσούσης. Απόφοιτος της Δραματικής Σχολής «Αρχή» της Νέλλης Καρρά, έχει εργαστεί ως ηθοποιός από το 2011 έως το 2016, συμμετέχωντας σε παραστασεις στο Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, Θέατρο Ακροπόλ, Skrow Theatre, Knot Gallery, σε σκηνοθεσία των Σπύρου Ευαγγελάτου, Βίκυς Γεωργιάδου, Βασίλη Μαυρογεωργίου. Από το 2014 έως το 2017 εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτης σε παραστάσεις του Θωμά Μοσχόπουλου για το Θέατρο Πόρτα και του Ανέστη Αζά για την Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου στην παράσταση Το Φιντανάκι (2017). Έχει σκηνοθετήσει παραστάσεις, οι οποίες αναζητούν νέες φόρμες παρουσίασης θεατρικού ντοκιμαντέρ, όπως το site - specific Κυψέλη – New Kids On the Block (Φεστιβάλ Αθηνών 2019) και το NO FUTURE! (ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης 2018). Επίσης έχει σκηνοθετήσει παραστάσεις, κλασικών και σύγχρονων κλασικών έργων 

 
2121. Σε ένα όχι τόσο μακρινό μέλλον, όπου τα έθνη-κράτη δεν υφίστανται πλέον, διοργανώνεται ένα ντεφιλέ μνήμης για να τιμηθεί η φουστανέλα, το εθνικό ένδυμα του πάλαι ποτέ ελληνικού έθνους-κράτους. Στην πασαρέλα της Πειραιώς 260 παρελαύνουν η στολή του εύζωνα και η σουλιώτικη ενδυμασία του Βύρωνα, το φράκο του Κοραή και η φουστανέλα του Όθωνα, τα φράγκικα του Καποδίστρια και η φορεσιά της Αμαλίας. Με αφορμή την επέτειο της Ελληνικής Επανάστασης, η παράσταση, σε ατμόσφαιρα εορταστική και υπό τους ήχους ζωντανής μουσικής, με έναν θίασο πολυσυλλεκτικό, επιχειρεί να καταθέσει ένα σχόλιο σχετικά με την ταυτότητα και την ετερότητα θέτοντας το ερώτημα τι τύπου κοινότητες θα μπορούσαμε να επινοήσουμε σήμερα, με στόχο ένα πιο συμπεριληπτικό μέλλον. Μιλήσαμε με τον σκηνοθέτη της παράστασης Π. Φλατσούση για την ιδέα της και τη δραματουργία της παράστασης, την καταγωγή της φουστανέλας, την ετερότητα και την πολυπολιτισμικότητα των σύγχρονων κοινωνιών και στοχαστήκαμε πάνω στο θεατρικό γίγνεσθαι. 
 
ethniko ntefile 
Εθνικό Ντεφιλέ, μια πρωτότυπη σκηνική σύνθεση για την φουστανέλα, το ένδυμα που έχει συνδεθεί με την Ελληνική Επανάσταση.  Μιλήστε μας για την ιδέα πίσω από την παράσταση…
 
Η βασική μας σκέψη είναι να διατυπώσουμε το ερώτημα τι ακριβώς σημαίνει «έθνος», «εθνικό» και «εθνική ιστορία» σήμερα. Αναζητώντας απαντήσεις κοιτάμε με τρόπο αναστοχαστικό πίσω στα 200 χρόνια από την Επανάσταση. Φτιάχνουμε, λοιπόν, ένα catwalk (σ.σ. πασαρέλα) από το οποίο παρελαύνουν πάνω από 200 χρόνια Ιστορίας. Θα επαναλάβω, όμως, ότι δεν είμαστε ιστορικοί, ούτε κάνουμε μάθημα Ιστορίας. Δεν μας ενδιαφέρει και δεν μπορούμε να το κάνουμε, δεν έχουμε τις γνώσεις. Εμείς βλέπουμε την Ιστορία από την σκοπιά του σήμερα, θέτουμε ερωτήματα από τη θέση στην οποία βρισκόμαστε αυτή την στιγμή, χωρίς να υποστηρίζουμε, ούτε να επιδιώκουμε να είμαστε αντικειμενικοί. Βέβαια αυτά τα ζητήματα και αυτά τα ερωτήματα θέτουν θέματα ταυτότητας. Και αυτά τα βλέπουμε στην καθημερινή μας ζωή. Από αυτή την οπτική και με αυτή την σκηνική συνθήκη-πασαρέλα- ξεκινάμε.
 
Γιατί επιλέξατε ως βάση της δραματουργίας σας τη φουστανέλα; 
 
Αφετηρία μας είναι η ιστορία της φουστανέλας αλλά δεν ασχολούμαστε αποκλειστικά με αυτήν. Στην ουσία με την φουστανέλα ως αφηγηματικό άξονα επιδιώκουμε να αφηγηθούμε στιγμές μίας ενδυματολογικής ιστορίας του ελληνικού κράτους. Ποιοι φορούσανε, ποια ενδύματα σε ποιες στιγμές; Τι σήμαιναν αυτά για όσους τα φορούσαν και τι για όσους τα βλέπαμε; Ένα ένδυμα, ακόμα κι αν δεν έχει γίνει εθνικό σύμβολο, όπως η φουστανέλα, είναι ένα βασικό στοιχείο των ταυτοτήτων, ατομικών και συλλογικών. Άρα για εμάς ήταν το καλύτερο όχημα για να αφηγηθούμε τις συγκρούσεις, αντιθέσεις και παράξενες τροπές της ιστορίας του ελληνικού κράτους και το πώς αυτές τις βλέπουμε σήμερα. Είναι και μια ιδανική μεταφορά για την ελληνική εθνική ταυτότητα. Η φουστανέλα πέρα από ένα κομμάτι του υλικού, ας πούμε, πολιτισμού είναι και ένα σύμβολο. Μας δίνει, λοιπόν, την δυνατότητα να φτιάξουμε μια αφήγηση, που να παρουσιάζει όλες τις διαδικασίες κατασκευής και επινόησης της ελληνικής εθνικής ταυτότητας, οι οποίες δεν έχουν σταματήσει φυσικά μέχρι και σήμερα. Και μας δίνει και την δυνατότητα να αποκαλύψουμε, να φωτίσουμε την ίδια την διαδικασία κατασκευής εθνικών ταυτοτήτων και εθνικών συμβόλων και το λέω στον πληθυντικό, γιατί όλα τα έθνη έχουν παρόμοιες διαδικασίες. Είναι επιδίωξή μας να εντάξουμε την ελληνική περίπτωση στα εκάστοτε διεθνή ιστορικά και κοινωνικά συγκείμενα. 
 
"Ένα ένδυμα, ακόμα κι αν δεν έχει γίνει εθνικό σύμβολο, όπως η φουστανέλα, είναι ένα βασικό στοιχείο των ταυτοτήτων, ατομικών και συλλογικών. Άρα για εμάς ήταν το καλύτερο όχημα για να αφηγηθούμε τις συγκρούσεις, αντιθέσεις και παράξενες τροπές της ιστορίας του ελληνικού κράτους και το πώς αυτές τις βλέπουμε σήμερα."
 
 
Οι σύγχρονες κοινωνίες κι ακόμη ειδικότερα η ελληνική, έχουν χαρακτήρα πολυπολιτισμικό. Πολλές περιοχές της Αθήνας διακρίνονται από εθνική και πολιτισμική ετερότητα. Στο Δελτίο Τύπου της παράστασής σας διαβάζουμε πως «το 2121 δεν υπάρχουν πια έθνη-κράτη». Πιστεύετε πως η έννοια «έθνος» θα διαβρωθεί; Πως επηρέασε αυτό την δραματουργία σας;
 
Στην παράσταση χρησιμοποιούμε την συνθήκη του 2121 για να ακροποιήσουμε αφενός κάποιες όψεις της σημερινής πραγματικότητας και έτσι να ιστορικοποιήσουμε την σημερινή εποχή. Να μιλήσουμε δηλαδή για το σήμερα ως ήδη νεκρό. Δεν μπορούμε, φυσικά, να ξέρουμε τι θα γίνει σε 100 χρόνια, αλλά δεν μας απασχολεί κιόλας να δει κάποιος το αρχειακό υλικό του Φεστιβάλ Αθηνών το 2121 και να πει κοίτα πόσο μέσα ή πόσο έξω είχαν πέσει, αν μας απασχολούσε κάτι τέτοιο θα κάναμε άλλη δουλειά με πιθανότερη αυτή του αστρολόγου. Εμείς μιλάμε με βάση μία πολυπολιτισμική συνθήκη, που όπως πολύ σωστά λέτε είναι αυτή που βιώνουμε σήμερα και στην Αθήνα και στις περισσότερες περιοχές της περιφέρειας. Βέβαια οι εθνικισμοί δεν μοιάζουν να κοπάζουν επειδή ζούμε σε πολυπολιτισμικές γειτονιές και πόλεις, κάθε άλλο θα έλεγα. Γίνονται όλο και πιο έντονοι. Οπότε δεν ξέρω αν θα σταματήσουμε να αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο με βάση την έννοια «έθνος». Θα έλεγα ότι δεν φαίνεται κάτι τέτοιο στο άμεσο μέλλον. Θα πρέπει, όμως -και αυτό είναι ένα ερώτημα, που θέτουμε μέσα από την παράσταση- να αναρωτηθούμε, πώς θα φτιάξουμε νέες κοινότητες οι οποίες δεν θα βασίζονται στον αποκλεισμό, όπως γίνεται με τις εθνικές κοινότητες, αλλά στην συμπερίληψη. Νομίζω είμαστε πολύ μακριά από αυτό, όταν γιορτάζουμε τα νέα τείχη στον Έβρο ή ρωτάμε τους μετανάστες που θέλουν να πάρουν ελληνική υπηκοότητα ιστορικές λεπτομέρειες, που και εμείς οι ίδιοι δεν γνωρίζουμε.
 
 
Πώς επέδρασε μέσα σας η παύση ενός χρόνου από τη θεατρική πρακτική λόγω της πανδημίας; 
 
 Επέδρασε με πολλούς και αντιφατικούς και διαφορετικούς τρόπους. Δεν μπορώ να πω, ότι ήταν και ο καλύτερος χρόνος. Είναι σημαντικό, ότι προετοιμάζαμε αυτή την παράσταση για το Φεστιβάλ Αθηνών, η οποία είχε τεράστια έρευνα και απαιτητική σύνθεση, αλλά οι συνθήκες είναι πάρα πολύ επισφαλείς, ήταν και είναι, ακόμα δεν έχει τελειώσει η πανδημία και οι οικονομικές και κοινωνικές επιπτώσεις θα αρχίσουν να φαίνονται σταδιακά από κάποιο σημείο της επόμενης χρονιάς. Νομίζω έχει υπάρξει μια τομή σε πάρα πολλά ζητήματα. Αυτό δεν σημαίνει, ότι θα πάμε θέατρο και τα πάντα θα είναι αλλιώς από την μία μέρα στην άλλη ή ότι όλα θα αλλάξουν όψη από τον Μάρτιο του 2020 στον Ιούνιο του 2021. Είναι αργές αυτές οι διαδικασίες και επίσης είναι και απρόβλεπτες, γιατί το προς ποια κατεύθυνση θα πάει ο κόσμος είναι αυτή την στιγμή διακύβευμα δεν είναι δεδομένο. Όσο, όμως κι αν είναι πολύ ευχάριστο το γεγονός, ότι ξαναγυρνάμε στα θέατρα, όσο κι αν όλη η προσπάθεια που γίνεται και στο Φεστιβάλ Αθηνών από όλους εργαζόμενους, καλλιτέχνες, καλλιτεχνική διεύθυνση είναι τεράστια και ελπιδοφόρα δεν μπορούμε να μην ανησυχούμε μετά από αυτό τον ένα χρόνο παύσης. Να ανησυχούμε για το τι θα γίνει του χρόνου, να ανησυχούμε για το γεγονός, ότι οι καλλιτέχνες παραμένουν αόρατοι ή όταν γίνονται ορατοί αντιμετωπίζονται ως ενοχλητικοί παράξενοι από τον κρατικό μηχανισμό και να ανησυχούμε για το ότι η καλλιτεχνική παραγωγή γίνεται εποχιακό επάγγελμα που συνδυάζεται με τον τουρισμό.  
 
Πως πιστεύεστε θα επηρεάσει την εγχώρια και την παγκόσμια σκηνή η κοινωνικοοικονομική κατάσταση αλλά κι η τάση του live streaming; 
 
 Ειλικρινά δεν ξέρω. Μπορεί να προκύψουν νέες υβριδικές μορφές τέχνης. Ήδη έχουμε δει desktop performances και διάφορες νέες μορφές, σίγουρα δειλές ή ανολοκλήρωτες αλλά είναι λογικό και καθόλου κακό αυτό, το αντίθετο. Φανερώνει, ότι είναι μια διαδικασία εν τω γίγνεσθαι. Επίσης μέσα από όλο αυτό μπορεί να προκύψουν νέες δραματουργίες και βασικά αυτό πρέπει να είναι το καλλιτεχνικό αίτημα της νέας γενιάς δημιουργών σήμερα, πιστεύω: να βρούμε τρόπους να επινοήσουμε νέες χειραφετητικές δραματουργίες, που θα μιλάνε σε όσο το δυνατόν πιο ευρύ κοινό. Και το ευρύ κοινό σήμερα δεν σημαίνει μόνο να μιλάμε σε πολλούς καλλιτεχνικά, όπως θα ήταν προ Covid και ισχύει ως αίτημα ακόμα,  αλλά πώς θα αποφύγουμε το θέατρο των νέων διαχωρισμών που έρχεται: το θέατρο ως προνόμιο όσων έχουν εμβολιαστεί ή έχουν κάποιου τύπου υγειονομικό πιστοποιητικό ή έχουν πρόσβαση σε υγειονομική περίθαλψη. Φυσικά η λύση γι' αυτό δεν είναι η αποφυγή του εμβολιασμού, αυτό θα ήταν καταστροφικό, αλλά η διεύρυνση της πρόσβασης σε υγειονομική περίθαλψη σε όλους με ίσο τρόπο ανεξάρτητα από το οικονομικό υπόβαθρο. Δεν είναι, λοιπόν, μόνο το streaming αλλά είναι ολόκληρες νέες ανισότητες και νέοι διαχωρισμοί και νέα προνόμια, που έρχονται και θα τις αντιμετωπίσει και το θέατρο και οι άλλες τέχνες και πρέπει να βρούμε τρόπους να τους αντιμετωπίσουμε με νέες δραματουργίες με νέες μορφές τέχνης. Και βέβαια το streaming μπορεί να είναι και θετικό γιατί δίνει την δυνατότητα σε ανθρώπους που αλλιώς δεν θα την είχαν να δούνε παραστάσεις. Αλλά στις νέες μορφές ή δραματουργίες, που θα προσπαθήσουμε να επινοήσουμε με την βοήθεια της τεχνολογίας, αφού παρέα με αυτή ζούμε, κατά την γνώμη μου, και σε ό,τι αφορά την πρακτική μου και την δουλειά μου, κεντρικό ζήτημα θα ήταν η συνάντηση με το κοινό, η ζωντανή διάσταση του θεάτρου, ακριβώς γιατί το απρόβλεπτο που ενέχει η ζωντανή συνάντηση είναι και το πιο χειραφετητικό εργαλείο που έχουμε στα χέρια μας.
 
Info: 
Η παράσταση Εθνικό Ντεφιλέ σε δραματουργία-σκηνοθεσία του Π. Φλατσούση θα παρουσιαστεί  26 & 27/06/2021 στις 21:00 και 28 & 29/06/2021 στις 22:00 κλείστε τις θέσεις σας εδώ
 

κηνοθεσία - Κείμενο Παντελής Φλατσούσης

Δραματουργία Παναγιώτα Κωνσταντινάκου

Σκηνικά - Κοστούμια Κωνσταντίνος Ζαμάνης

Πρωτότυπη μουσική σύνθεση - Ζωντανή εκτέλεση Jan Van de Engel

Βίντεο editing Μάριος Γαμπιεράκης - Χρυσούλα Κοροβέση

Σχεδιασμός φωτισμών Ελίζα Αλεξανδροπούλου

Συνεργασία στη δραματουργία Κατερίνα Κωνσταντινάκου

Βοηθός σκηνοθέτη Παναγιώτα Παπαδημητρίου

Παίζουν Houssain Amiri, Θέμης Θεοχάρογλου, Γιώργος Κριθάρας, Ντέμπορα Οντόγκ, Φωτεινή Παπαχριστοπούλου, Αινείας Τσαμάτης, Γιλμάζ Χουσμέν

Οργάνωση παραγωγής Κωστής Παναγιωτόπουλος

Εκτέλεση παραγωγής SPECTRUM AMKE

 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

 

Η Ειρήνη Μουντράκη είναι μια από τις λίγες δραματολόγους μας που ξεχωρίζει για την πλούσια κι αεικίνητη συγγραφική της προσωπικότητα.

Είναι απόφοιτος, κάτοχος μεταπτυχιακού και αριστούχος διδάκτωρ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Σπούδασε επίσης Ιταλική Τέχνη και Γλώσσα στο Πανεπιστήμιο του Μιλάνο ως υπότροφος. Είναι υπεύθυνη Δραματολογίου, Βιβλιοθήκης, Αρχείου και Διεθνών Σχέσεων στο Εθνικό Θέατρο, όπου εργάζεται ως ειδικός καλλιτεχνικός συνεργάτης από το 1999. Εμπνεύστρια, δημιουργός και υπεύθυνη του Greek Play Project (GPP), της δίγλωσσης διαδικτυακής πλατφόρμας για τη μελέτη, ενίσχυση και προώθηση του σύγχρονου ελληνικού έργου (greek-theatre.gr). Διδάσκει στα Μεταπτυχιακά Προγράμματα των Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών στα Πανεπιστήμια Αθηνών και Πελοποννήσου. Είναι Πρόεδρος της Γνωμοδοτικής Επιτροπής Επιχορηγήσεων Ελεύθερου Θεάτρου του Υπουργείου Πολιτισμού (2017-σήμερα). Είναι Αντιπρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου της Ελληνικής Ένωσης Κριτικών Θεάτρου και Παραστατικών Τεχνών.

Λίγο προτού διαβάσω το νέο της συγγραφικό πόνημα «Εντός, Εκτός κι Επί τα αυτά», που έχει ένα αρκετά ευρύ πεδίο και συνάμα εξειδικευμένες στοχεύσεις, είχαμε την ευκαιρία να συνομιλήσουμε γι’ αυτό αλλά και γενικότερα για την εγχώρια και παγκόσμια δραματουργία, το θέατρο την εποχή του Covid (και του εκτενούς lockdown) και να στοχαστούμε πάνω στην επόμενη μέρα. Για την δραματολόγο, η εποχή που διανύουμε έχει αρκετές ομοιότητες με το Θέατρο του Παραλόγου, αφού «Το είδος αυτό άνθησε σε μία περίοδο ολικής καθίζησης όταν ο άνθρωπος βρισκόταν μπροστά σε ένα τρομακτικό κενό, όπου κάθε λογική είχε καταρριφθεί. Οι συγγραφείς στέκονταν μπροστά σε αυτό το απόλυτο κενό και προσπαθούσαν να δουν τη συνέχεια και την ελπίδα. Νομίζω, σε αντίστοιχη κατάσταση βρεθήκαμε και εμείς.» Δε θα μπορούσαμε να διαφωνήσουμε εύκολα, πόσο μάλλον αν θυμηθούμε τις παραστάσεις Το παιχνίδι της Σφαγής (Εθνικό Θέατρο) και Ρινόκερος (Κιβωτός), αμφότερες βασισμένα σε έργα του Ιονέσκο και σκηνοθεσία του Γ. Κακλέα. Το κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο μέσα στο οποίο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο το θέατρο φαίνεται να βάλλεται από παντού με τα θέατρα κλειστά για σχεδόν ένα χρόνο, αλλά όπως σχολιάζει κι η Μουντράκη: «Το θέατρο θα ξαναβρεί τον βηματισμό του. Δεν απειλείται, έχει επιβιώσει πολύ πιο δύσκολων καταστάσεων. Οι άνθρωποί του περνάνε δύσκολα όμως το ίδιο βρίσκει τον τρόπο να συνεχίζει.»

 Irene Moundraki texnes plus

«Εντός, Εκτός κι Επί τα αυτά», ένα τριμερές συγγραφικό πόνημα που καταπιάνεται από τον Σαίξπηρ και τον Γκολντόνι ως το Μαυριτσάκη και την Κιτσοπούλου. Μιλήστε μας για το νέο σας βιβλίο και τι θα διαβάσουμε σε αυτό.

Το βιβλίο αυτό είναι χωρισμένο σε τρεις ενότητες. Το Εντός περιλαμβάνει κείμενα για τη νεοελληνική δραματουργία, για συγγραφείς που η γραφή τους σημάδεψε με έναν τρόπο το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και τις δύο πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα. Το Εκτός είναι μια περιπλάνηση στον χρόνο και στον χώρο με κείμενα για την παγκόσμια δραματουργία, ξεκινώντας από το Ελισαβετιανό θέατρο και τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ για να φτάσει στη σύγχρονη δραματουργία του ιρλανδού Κόνορ ΜακΦέρσον. Το Επί τα αυτά, περιέχει κείμενα μιας ευρύτερης θεματικής για τη σκηνική πράξη όπως η δραματοποίηση λογοτεχνικών κειμένων, η θεατρική κριτική, το μουσικό θέατρο, οι επιχορηγήσεις, η παρενδυσία επί σκηνής.

Ποιος από τους μεγάλους συγγραφείς με τους οποίους έχετε ασχοληθεί είτε του παγκόσμιου είτε του ελληνικού ρεπερτορίου περιγράφει καλύτερα αυτό που ζούμε σήμερα;

Όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς, που έχουν στον πυρήνα τους τον άνθρωπο και την αλήθεια, είναι πάντοτε επίκαιροι. Ωστόσο, θα μπορούσα να πω ότι βρισκόμαστε σε μια αναλογία με τους συγγραφείς του παραλόγου. Αυτό που ζούμε τα τελευταία δύο χρόνια έχει μέσα του την έκπληξη, την απορία και την αμηχανία του Μπέκετ, του Πίντερ, του Ζενέ. Το είδος αυτό άνθησε σε μία περίοδο ολικής καθίζησης όταν ο άνθρωπος βρισκόταν μπροστά σε ένα τρομακτικό κενό, όπου κάθε λογική είχε καταρριφθεί. Οι συγγραφείς στέκονταν μπροστά σε αυτό το απόλυτο κενό και προσπαθούσαν να δουν τη συνέχεια και την ελπίδα. Νομίζω, σε αντίστοιχη κατάσταση βρεθήκαμε και εμείς.

Έχετε ασχοληθεί διδακτορικά με τον Γκολντόνι, ενώ έχετε ιταλικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο του Μιλάνο. Πόσο κοντά είναι η ιταλική δραματουργία στην ελληνική και τι κοινούς τόπους έχετε εντοπίσει ανάμεσα στα δύο θέατρα;

Αν και είμαστε δύο γείτονες χώρες με εύκολη επικοινωνία, και παρά το γεγονός πως έχουμε πολλά κοινά στοιχεία στην ιδιοσυγκρασία μας δυστυχώς δεν είμαστε πολύ «κοντά». Αυτό άλλωστε αποδεικνύεται και από το ότι με ελάχιστες εξαιρέσεις η σύγχρονη ιταλική δραματουργία μας είναι παντελώς άγνωστη – και το ίδιο και η ελληνική για τους Iταλούς. Γίνονται μεμονωμένες προσπάθειες αλλά χρειάζεται δουλειά γιατί και στις δύο χώρες υπάρχει υλικό και μάλιστα καλό. Εάν πρέπει να αναφερθώ σε κοινούς τόπους θα έλεγα ότι ένα σημαντικό στοιχείο είναι σίγουρα η μεγάλη μας άνεση στο να κάνουμε αυτοκριτική από σκηνής, η τόλμη να βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τον χειρότερο εαυτό μας αξιοποιώντας παραδόσεις που έρχονται από τα βάθη του χρόνου. Επίσης θεματολογικά στον πυρήνα της σύγχρονης δραματουργίας των δύο χωρών βρίσκεται η αέναη υπαρξιακή αναζήτηση.

Πέραν από ειδικός συνεργάτης-δραματολόγος του Εθνικού, έχετε ασχοληθεί και ιστοριογραφικά/κριτικά με το θέατρο. Ποια πιστεύετε ότι είναι η αξία του κριτικού στις μέρες μας, όπου ο καθένας μπορεί να δημοσιεύσει την άποψη του στο διαδίκτυο;

Η ευκολία που υπάρχει πλέον στο διαδίκτυο στο να λέει ο καθένας τη γνώμη του και η σταδιακή κατάργηση του έντυπου τύπου συνέβαλαν καθοριστικά στην αποδυνάμωση του κριτικού λόγου. Επίσης, με αυτή τη ψευδαίσθηση της γνώσης που ουσιαστικά είναι η απόλυτη έλλειψή της και ο θρίαμβος της εφήμερης πληροφορίας όλο και περισσότεροι θεωρούν ότι είναι ικανοί να γράψουν κριτική είτε μέσα από ένα ηλεκτρονικό έντυπο, μία ιστοσελίδα, ένα blog ή απλά να την ποστάρουν. Κάπου αισθάνομαι ότι έχουμε μπερδέψει την κριτική με την αναπαραγωγή των δελτίων τύπου, των προσωπικών γνωμών και των δημοσίων σχέσεων. Για αυτό πιστεύω πως σήμερα, και μέσα σε ένα τόσο αχανές τοπίο θεατρικά αλλά και με τόσο περιορισμένο τον κριτικό νου συνολικά, γίνεται επιτακτική η παρουσία του κριτικού. Ο κριτικός καλείται κατ’ αρχάς να επιλέξει από τη δεξαμενή των παραστάσεων και στη συνέχεια να καταθέσει για τη θεατρική παράσταση μια τεκμηριωμένη, θεωρητική άποψη που να αποτελεί έναν παιδευτικό κώδικα για το κοινό και που να μπορεί να δώσει κλειδιά για την κατανόηση της θεατρικής τέχνης ενώ ταυτόχρονα πρέπει να βρίσκεται σε ένα διάλογο εμπιστοσύνης με τους καλλιτέχνες. Είναι ένας πολλαπλός ευεργετικός ρόλος, δεν «μεταφράζει» τον καλλιτέχνη στον αναγνώστη του. Απαιτεί από τον δημιουργό και τον αναγνώστη να απαιτήσουν περισσότερα από τον εαυτό τους.

 

" Η ευκολία που υπάρχει πλέον στο διαδίκτυο στο να λέει ο καθένας τη γνώμη του και η σταδιακή κατάργηση του έντυπου τύπου συνέβαλαν καθοριστικά στην αποδυνάμωση του κριτικού λόγου. "

 

 

 exofyllo entos ektos moundrakij

 

"Ο κριτικός απαιτεί από τον δημιουργό και τον αναγνώστη να απαιτήσουν περισσότερα από τον εαυτό τους"

 

Στον απόηχο των καταγγελιών για κατάχρηση εξουσίας, για κάθε μορφής βία αλλά και βαρύτατες κατηγορίες προς εκπροσώπους του θεάτρου, πως πιστεύετε μπορεί να διασφαλιστεί πως δε θα έχουμε τη διαιώνιση ανάλογων συμπεριφορών στο μέλλον;

Δεν θα διασφαλιστεί. Δεν πιστεύω ούτε στην κάθαρση ως δια μαγείας ούτε σε ένα μέλλον όπου εργασιακά όλα θα είναι τέλεια. Μακάρι να είναι φυσικά. Σίγουρα πρέπει να γίνει σαφές σε όλους ότι δεν μπορούν να λειτουργούν χωρίς τον φόβο της τιμωρίας. Η ύβρις συνεπάγεται και τρομακτικές πτώσεις. Όμως πρέπει να σεβόμαστε κατ’ αρχάς εμείς οι ίδιοι τον εαυτό μας, να στηρίζουμε και να υπολογίζουμε τα συλλογικά μας όργανα που και αυτά με τη σειρά τους θα πρέπει να λειτουργούν με καθαρές και ανεξάρτητες διαδικασίες και να μην κάνουμε τα στραβά μάτια όταν συμβαίνει δίπλα μας το κακό.

 

mountraki texnes plus2

Η καραντίνα μας συνέστησε ή τουλάχιστον διεύρυνε την παρουσία των θεαμάτων σε live streaming/on demand. Τα θέατρα παρέμειναν κλειστά για παραπάνω από 6 μήνες, ενώ μεγάλα παγκόσμια μουσικά φεστιβάλ ή events «δοκιμάστηκαν» σε υβριδικά θεάματα με ψηφιακό κοινό/εισιτήριο. Τι σκέψεις σας γέννησε η «νέα κανονικότητα»;

Εγώ αγαπώ τη τελετουργία του θεάτρου: μου αρέσει η μετάβαση, αγαπώ τον χώρο του θεάτρου, το σκοτάδι του, θέλω να με χτυπάει η μουσική, να είμαι μέρος της διαδικασίας αυτής, να είμαι «εκεί», να αισθάνομαι τη θερμοκρασία της σκηνής και του κοινού. Όμως, με όλα τα θέατρα κλειστά έπρεπε να βρεθεί ο τρόπος να λειτουργήσει το θέατρο. Όχι μόνο πρακτικά για να εργάζονται οι άνθρωποι αλλά και για λόγους δημιουργικότητας και έκφρασης. Χρειαζόμασταν μία διέξοδο. Τα live streaming και οι on demand παραστάσεις ήταν ένα υποκατάστατο και όχι κάτι για να αντικαταστήσουμε τη ζωντανή εμπειρία του θεάτρου κατά τη γνώμη μου. Από την άλλη βέβαια οφείλω να πω πως μας δόθηκε η δυνατότητα να παρακολουθούμε παραστάσεις σε ολόκληρο τον κόσμο και αυτό είναι ένα κέρδος. Νομίζω ότι κάποιες πρακτικές θα επιβιώσουν και στην μετά covid εποχή και είναι στο χέρι μας να τις αξιοποιήσουμε προς όφελός μας.

" Τα live streaming και οι on demand παραστάσεις ήταν ένα υποκατάστατο και όχι κάτι για να αντικαταστήσουμε τη ζωντανή εμπειρία του θεάτρου κατά τη γνώμη μου." 

 

Τι να περιμένουμε στη συνέχεια από το θέατρο σ’ ένα τοπίο όπου φαίνεται αβέβαιο;

Το θέατρο θα ξαναβρεί τον βηματισμό του. Δεν απειλείται, έχει επιβιώσει πολύ πιο δύσκολων καταστάσεων. Οι άνθρωποί του περνάνε δύσκολα όμως το ίδιο βρίσκει τον τρόπο να συνεχίζει. Νομίζω ότι σίγουρα θα επηρεαστεί πολύ η θεματολογία όμως θα πρέπει να περάσει πρώτα ένα διάστημα, να έχουμε μια μικρή απόσταση για να παραχθούν σημαντικά έργα που θα έχουν αφομοιώσει τα όσα ζήσαμε. Επίσης, η τεχνολογία θα είναι πιο εύκολο να χρησιμοποιηθεί από όποιον το επιθυμεί, αφού πλέον είμαστε περισσότερο εξοικειωμένοι με αυτήν.

 mountraki makris

Πληροφορίες:

Το «Εντός, Εκτός κι Επί τα αυτά» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αιγόκερως σε φυσικά και ψηφιακά βιβλιοπωλεία.

 

popolaros banner

popolaros banner

lisasmeni mpalarina

Video

 

sample banner

Ροή Ειδήσεων

 

τέχνες PLUS

 

Ποιοι Είμαστε

Το Texnes-plus προέκυψε από τη μεγάλη μας αγάπη, που αγγίζει τα όρια της μανίας, για το θέατρο. Είναι ένας ιστότοπος στον οποίο θα γίνει προσπάθεια να ιδωθούν όλες οι texnes μέσα από την οπτική του θεάτρου. Στόχος η πολύπλευρη και σφαιρική ενημέρωση του κοινού για όλα τα θεατρικά δρώμενα στην Αθήνα και όχι μόνο… Διαβάστε Περισσότερα...

Newsletter

Για να μένετε ενημερωμένοι με τα τελευταία νέα του texnes-plus.gr

Επικοινωνία