Από την Τόνια Τσαμούρη
Η Προδοσία του Χάρολντ Πίντερ παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1978, στο Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας. Ανήκει θεματικά στα λεγόμενα «έργα μνήμης» του συγγραφέα, καθώς ασχολείται με τη μνήμη, τις αναμνήσεις και το χρόνο γενικότερα. Το ενδιαφέρον αυτό του συγγραφέα αποτυπώνεται τόσο στη θεατρική του γραφή, όσο και στα κινηματογραφικά σενάρια με τα οποία ασχολήθηκε εκείνη την περίοδο, με πιο ενδεικτικό την Ερωμένη του Γάλλου Υπολοχαγού (η διανομή της στους κινηματογράφους έγινε το 1981). Όπως δήλωνε ο ίδιος ο συγγραφέας, «Έχω ένα περίεργο είδος μνήμης. Νομίζω πραγματικά ότι κοιτάζω πίσω σε μια ομίχλη και ξαφνικά οι αναμνήσεις ξεπηδούν μέσα από αυτή την ομίχλη» (Συνέντευξη του Χ. Πίντερ στον Mel Gussow, Δεκ. 1979).
Στην Προδοσία, η Έμμα και ο Τζέρι συναντιούνται σε ένα μπαρ για να πιούν ένα ποτό. Γίνεται αμέσως σαφές ότι πρόκειται για δύο πρώην εραστές, οι οποίοι χώρισαν πριν από δύο χρόνια. Η Έμμα πληροφορεί τον Τζέρι ότι ο γάμος της, με τον Ρόμπερτ, διαλύθηκε μόλις το προηγούμενο βράδυ. Τον ενημερώνει επίσης ότι μίλησε στον Ρόμπερτ, ο οποίος είναι ο καλύτερος φίλος του Τζέρι, για την επταετή παράνομη σχέση τους. Στην επόμενη σκηνή, ο Τζέρι συναντάει τον Ρόμπερτ για να δικαιολογηθεί, αλλά έκπληκτος μαθαίνει ότι ο φίλος του ήδη γνώριζε για την παράνομη σχέση τους εδώ και δύο χρόνια. Από το σημείο αυτό και εξής, ο χρόνος παύει την ευθύγραμμη πορεία του προς τα εμπρός και εκκινεί να κινείται προς το παρελθόν. Ο συγγραφέας επιστρέφει στο παρελθόν, όπου ο θεατής παρακολουθεί την διάλυση της παράνομης αυτής σχέσης, τη στιγμή κατά την οποία ο Ρόμπερτ ανακαλύπτει την αλήθεια, αλλά και την αρχή όλων αυτών.
Στο έργο, ο Πίντερ θέτει στο επίκεντρο την εξωσυζυγική σχέση της Έμμα και του Τζέρι, διαρθρώνοντας γύρω της επάλληλες προδοσίες. Πιο συγκεκριμένα, το έργο ασχολείται με την προδοσία του Τζέρι προς τον Ρόμπερτ, του Τζέρι προς την δική του σύζυγο (την Τζούντιθ), την προδοσία του Τζέρι και του Ρόμπερτ προς τα ιδανικά τους, την προδοσία του πελάτη (ο Ο’ Κέισι) που εκπροσωπεί αρχικά ο Ρόμπερτ και στη συνέχεια ο Τζέρι, την προδοσία της Έμμα προς τον Τζέρι που του αποκρύπτει ότι ο Ρόμπερτ είχε μάθει την αλήθεια πριν από καιρό, την προδοσία της Τζούντιθ που υπονοείται προς τον Τζέρι.
Στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Αιμίλιος Χειλάκης, πλην της οφθαλμοφανούς ερωτικής προδοσίας δεν υπήρξε άλλο επίπεδο προδοσίας. Με την ίδια αφέλεια και κοινοτυπία όμως αντιμετωπίζεται και η αίσθηση του χρόνου και της μνήμης στην οποία τόσο έχει εμβαθύνει στην εργογραφία του ο Πίντερ. Με πολλά «κατ’ ιδίαν» και τετριμμένα φωτιστικά εφφέ η σκηνοθεσία καταλύει μεμιάς την τόσο καθημερινή και ρεαλιστική γραφή του συγγραφέα. Η ανάμνηση συνεπώς δηλώνεται μέσα από μια δυσνόητη αίσθηση, ενώ απουσιάζει κάθε ίχνος ρεαλισμού. Η απουσία εφευρετικότητας και φαντασίας όμως αποτυπώνεται και στην, σχολικής επινόησης, αναγγελία των σκηνικών οδηγιών από τους ίδιους τους ηθοποιούς. Η υποκειμενικότητα της μνήμης, αλλά και η μη ευθύγραμμη διακλάδωση στον παρελθόντα χρόνο που τόσο ταλάνισαν τον Πίντερ πέρασαν απλώς απαρατήρητα από τη σκηνοθεσία, η οποία αναλώθηκε σε «πιασάρικα» κόλπα επί σκηνής. Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πίντερ εντρυφώντας στην αίσθηση του χρόνου, (παρόντα, μέλλοντα αλλά και παρελθόντα), είχε καταπιαστεί επίσης νωρίτερα με την κινηματογραφική μεταφορά του Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο του Μαρσέλ Προυστ, παραδίδοντας στην παγκόσμια κινηματογραφική και θεατρική κοινότητα ένα κείμενο βασισμένο στο ογκώδες μυθιστόρημα του Γάλλου συγγραφέα (το σενάριο δεν μεταφέρθηκε ποτέ στη μεγάλη οθόνη, παρουσιάστηκε όμως στο Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας, το 2001). Επιπλέον, η σκηνοθετική γραμμή φτηναίνει το πιντερικό κείμενο καταφεύγοντας σε φωνές και υπερβολικές χειρονομίες. Έτσι, εντελώς εκτός πιντερικής αισθητικής είναι τόσο τα σεξουαλικά «χουφτώματα» μεταξύ των δύο εραστών, όσο και η παραλίγο χειροδικία του Ρόμπερτ προς την σύζυγό του. Πρόκειται για σκηνοθετικές προσθήκες που στόχο έχουν απλώς τον εντυπωσιασμό του κοινού, αλλά και τον ταυτόχρονο αποπροσανατολισμό του από το κείμενο. Δυστυχώς, με τέτοια σκηνοθετικά κόλπα δεν βγαίνει κάποιος κερδισμένος, αλλά όλοι χαμένοι.
Την ίδια συλλογιστική ακολουθεί και η μετάφραση του Μανώλη Δούνια, ο οποίος περνάει σε προσθήκες υβρεολογίου στο πιντερικό κείμενο. Εκπλήσσομαι αληθινά που υπάρχουν μεταφραστές οι οποίοι αγνοούν ότι τα έργα, ειδικά κάποιων συγκεκριμένων συγγραφέων, όπως είναι ο Χ. Πίντερ, είναι σαν μουσικές παρτιτούρες. Η προσθήκη λέξεων τόσο εκτός του ύφους του συγγραφέα ισοδυναμεί έως και με ύβρη!
Από όλο αυτό το σκηνοθετικό αλαλούμ βγαίνουν όλοι χαμένοι. Ο Αιμίλιος Χειλάκης προσπαθεί πολύ να κερδίσει τη συμπάθεια και την εύνοια του κοινού, αλλά ισορροπεί ανάμεσα σε γλυκανάλατο δράμα και σε έναν υβριδικό Πίντερ δικής του επινόησης. Η Αθηνά Μαξίμου κάποιες φορές περισώζεται, αλλά τις περισσότερες πέφτει στο λάκκο της σκηνοθεσίας. Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, μολονότι διαθέτει τη στόφα του πιντερικού ηθοποιού, παρασύρεται δυστυχώς από τον σκηνοθετικό χείμαρρο.
Οι φωτισμοί (Αλέκος Γιάνναρος) οι οποίοι κατέχουν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην παράσταση, μοιάζουν συχνά να είναι εντελώς λάθος. Στο ίδιο μήκος κινείται και το σκηνικό (Γιώργος Γαβαλάς) το οποίο προσπαθεί να αποδώσει με ενδιαφέροντα τρόπο την άρρηκτη σχέση που συνδέει το χώρο με το χρόνο, αλλά εν τέλει δεν τα καταφέρνει. Πολύ πιο ενδιαφέροντα είναι τα κοστούμια (Γιώργος Γαβαλάς), αλλά αποδεικνύεται ότι τα «ράσα δεν κάνουν τον παπά»…
Η Προδοσία του Χ. Πίντερ σε σκηνοθεσία Αιμίλιου Χειλάκη που ανεβαίνει στο Θέατρο Βρετάνια αποτελεί παρωδία ενός σημαντικού έργου. Μια σκηνοθετική γραμμή, αλλά και μια μετάφραση που οικειοποιούνται το κείμενο απομακρύνοντάς το από την συγγραφική του μήτρα αποδεικνύουν ότι αποτελούν τα συστατικά για μια κακή παράσταση, παρασύροντας ηθοποιούς και λοιπούς συντελεστές.
