Απο τον Αναστάση Πινακουλάκη

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Για δεύτερη χρονιά παρουσιάζεται η παράσταση «Ελέφας» του Κώστα Βοσταντζόγλου στο Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών σε σκηνοθεσία Γιάννη Λεοντάρη.

Το έργο «Ελέφας», γραμμένο το 2010, είναι το πρωτόλειο του γραφίστα και συγγραφέα Κώστα Βοσταντζόγλου, γιο του θρυλικού Μποστ. Ο Θανάσης Παπαγεωργίου, σκηνοθέτης του έργου, στο Θέατρο Στοά το 2012, είχε πει για το έργο: «Το έργο του Κώστα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μια κωμωδία, ένα βουκολικό δράμα, μια μαύρη κωμωδία ή μια σύγχρονη τραγωδία». Παρακολουθώντας την δουλειά του Γιάννη Λεοντάρη και τις αντιδράσεις των θεατών, όλοι οι παραπάνω τίτλοι θα μπορούσαν να κουμπώσουν ως επεξηγήσεις του έργου «Ελέφας».

O τίτλος του έργου συνδέεται με την κεντρική αφήγηση του Μήτσου, που προκύπτει από ένα ντοκιμαντέρ γύρω από τα ταξίδια του Βρετανού εξερευνητή Mitchell Hedges (1882-1956). Σε αυτό, παρακολουθούμε έναν ελέφαντα που αναζήτησε τον υπεύθυνο για το θάνατο του «εξημερωτή» του, τον τύλιξε με την προβοσκίδα του και τον σκότωσε. Αυτή η αφήγηση κουμπώνει με τη λαϊκή ρήση «μνήμη ελέφαντα», αφού έχει παρατηρηθεί πως οι ελέφαντες δεν ξεχνούν ποτέ.

Η κεντρική φιγούρα του έργου, η Γωγώ (την υποδύεται η Σοφία Καλεμκερίδου) θα «μεταμορφωθεί» η ίδια σ’ ελέφαντα στο τέλος του έργου, σκοτώνοντας με δηλητήριο μέσα στο φαγητό, τον σύζυγο, την ανιψιά και τον άντρα της, καθώς δεν ξέχασε το κακό που της έκαναν, την μοιχεία και τον εξευτελισμό. Το ύφος του έργου, για τους φιλαγνώστες θεατές, θα θυμίσει ελάχιστα Μποστ και περισσότερο Λένα Κιτσοπούλου ή το πρόσφατο αριστούργημα «Χαρτοπόλεμος» του αδικοχαμένου Βαγγέλη Ρωμνιού. Ένα έργο κοινωνικά σκωπτικό, που βάζει το νυστέρι του στην απομακρυσμένη ελληνική επαρχία, διατηρώντας την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της και ειδικότερα τη γλώσσα της. Ο Βοσταντζόγλου πέρα από σχολαστικός παρατηρητής της παθογενούς ελληνικής οικογένειας, αποδεικνύεται και ένας πολύ ευφυής συγγραφέας που μπορεί να πάρει θέση στα κακώς κείμενα της ελληνικής κοινωνίας χωρίς να τα καταδείξει ρητά. Για εμένα το έργο μπορεί να έχει μια εύθυμη γραφή και κωμικοτραγικούς χαρακτήρες, αλλά για εμένα είναι ένα ρεαλιστικό θρίλερ, αφού η πραγματικότητα της υπαίθρου και τα αδιέξοδα των κοινωνικών συμβάσεων φαίνεται πως σκοτώνουν την ανθρώπινη ύπαρξη. Σταδιακά οι χαρακτήρες του έργου αποκτηνώνονται και καταλήγουν στον αλληλοσπαραγμό. Ο συγγραφέας όμως δεν δίνει τις εύκολες λύσεις που έχουμε συνηθίσει ούτε παρουσιάζει μονοδιάστατα τους χαρακτήρες του. Η Γωγώ μπορεί να εγκληματεί, αλλά παρά τα ελαφρυντικά της, δεν την «αθωώνει». Σκοτώνει και νιώθει άσχημα και μόνη.

Η σκηνοθεσία

Ο Γιάννης Λεοντάρης είναι ένας σκηνοθέτης-δημιουργός με ιδιαίτερη ευφυΐα και με θέση στα πράγματα. Κινείται ανάμεσα στο νατουραλισμό και τον σουρεαλισμό.

Παράλληλα με τη δραματουργία, δημιουργεί βωβές εικόνες καθημερινότητας, τις οποίες δίνει σκωπτικά σα να πρόκειται για καρικατούρες της ελληνικής υπαίθρου. Η παράστασή του ξεχειλίζει από ζωή και πράγματα για να παρατηρήσεις. Οι ήρωες που δημιουργεί μοιάζουν να ξεπήδησαν από την πραγματική ζωή και να σαρκάζουν αυτό που εκπροσωπούν. Θα μπορούσα να χαρακτηρίσω την παράστασή του ως ένα μεθυσμένο πανηγύρι βιωμένης τραγικότητας. Το σκηνικό περιβάλλον της παράστασης «Ελέφας» (Αλεξάνδρα Μπουσουλέγκα & Ράνια Υφαντίδου) είναι δηλωτικό της κοινωνίας που ακτινογραφεί. Αφίσες συναυλιών σε εμποροπανήγυρι, λουλούδια, τσίγκινοι τενεκέδες που μετατράπηκαν σε γλάστρες, κατσαρολικά, κουζινικά, ένας προτζέκτορας, πολυθρόνες περιγράφουν έναν τρόπο ζωής γνωστό στις περισσότερες οικογένειες.

Τα κοστούμια που επιμελήθηκαν οι δύο σκηνογράφοι, ήταν ιδιαίτερα εύστοχα γιατί κατάφεραν να αποδώσουν το λαϊκό χαρακτήρα του έργου, με τις κιτς καταβολές του, κάτι που δυστυχώς δεν βλέπουμε συχνότερα από αντίστοιχες δραματουργίες. Στον προτζέκτορα προβάλλονταν στιγμιότυπα από ντοκιμαντέρ με ελέφαντες, που συμπλήρωναν την δραματουργία της παράστασης. Η εμμονή του Μήτσου με τα συγκεκριμένα φιλμ, λειτούργησε και σκηνικά, αφού μας γινόταν αισθητό τόσο το περιεχόμενο του έργου, όσο και το τέλος του ήρωα. Αυτό που ξεχώριζε στο σκηνικό περιβάλλον της παράστασης ήταν τα λουλούδια. Τα λουλούδια που τόσο αγαπούσε η Γωγώ, αφού έδιναν «εμορφιά» στην όχι και τόσο όμορφη ζωή της, ήταν ο διάκοσμος της παράστασης. Δύο ειδών χρήσεις των λουλουδιών διακρίνονταν. Τα κομμένα λουλούδια που θυμίζουν φτηνά κέντρα διασκέδασης ή πανηγύρια αλλά και επιτάφιο και τα λουλούδια ως φυτά σε γλάστρες. Στο μπροστινό μέρος της σκηνής δεσπόζει ένας κύκνος με σακούλα στο κεφάλι. Το κεφάλι του ήταν κομμένο και κολλημένο ξανά. Δεν είναι τυχαίο ότι ο κύκνος ήταν αντικείμενο του Μήτσου, που το τεμάχισε η Γωγώ, η γυναίκα του.

Και βέβαια το ενδιαφέρον δεν εντοπίζεται μόνο στην όψη των σκηνικών αντικειμένων, αλλά και στην ίδια τους την υπόσταση και στη χρήση τους. Η χρήση των αντικειμένων της καθημερινότητας, όπως τα (πραγματικά) υλικά μαγειρέματος ή τα κουζινικά, ο προτζέκτορας που θύμιζε τηλεόραση –βασική διασκέδαση στην επαρχία- περιγράφει μια πραγματικότητα, που καμία ευχαρίστηση πια δεν προσφέρει στους ήρωες. Μεγάλο ατού της παράστασης είναι ότι οι ηθοποιοί εντάσσουν τον θεατή στο σύμπαν του έργου, με την εξέχουσα παρουσία της Σοφίας Καλεμκερίδου που υποδύεται την Γωγώ, να στήνει πάγκους και να σερβίρει τους θεατές τις φακές που μαγειρεύει, αλλά και τσίπουρο. Η Γωγώ που έχει δημιουργήσει περνάει σε μεταδραματικότητα, αφού σχολιάζει τον εαυτό της απέξω, ενώ παράλληλα συνομιλεί «κρυφά» με τους θεατές. Όσο προχωρά η παράσταση, οι θεατές «παίζουν ρόλο», αφού το θέατρο επιστρέφει στον πρωταρχικό του ρόλο, την κοινωνία ανθρώπων. Όλοι μας είμαστε τα βουβά πρόσωπα στα εγκλήματα που διαπράττονται εντός των οικογενειακών κοινωνιών. Καθοριστική θέση στην σκηνοθεσία του Λεοντάρη παίζει η μουσική, που συνομιλεί αν όχι συνυπογράφει τη δραματουργία της παράστασης και δίνει ταυτότητα. Αρχικά βλέπουμε τον ηθοποιό Παναγιώτη Παπαιωάννου ως DJ να βάζει μουσικές με έντονο το στοιχείο του κλαρίνου. Στο κέντρο της σκηνής ένα μικρόφωνο, με το οποίο τραγουδούσαν οι δύο γυναίκες της διανομής. Από τις κορυφαίες στιγμές της παράστασης η ερμηνεία του τραγουδιού «Γέλα καρδούλα μου». Το setlist περιελάμβανε κομμάτια από Μάρκο Βαμβακάρη, Villagers of Ioannina City, Παραδοσιακά Δημοτικά Ηπείρου, Τάνια Ελληναίου και Βάσω Χατζή.

Οι ήρωες του έργου «Ελέφας» δεν είναι απλώς αναγνωρίσιμοι, είναι κομμάτι της ζωής μας, είναι οι γονείς μας, οι εγγύτεροι ή πιο μακρινοί συγγενείς μας, είναι η νοσηρότητα του αίματός μας. Οι ηθοποιοί της παράστασης κατάφεραν να δώσουν αυθεντικές ερμηνείες και δεν δίστασαν να τσαλακωθούν ή να επικοινωνήσουν (χωρίς εισαγωγικά) με το κοινό. Κλείνοντας, έχοντας παρακολουθήσει την παράσταση «Ελέφας» του Γιάννη Λεοντάρη, σκέφτομαι κάτι για το οποίο έχω μιλήσει και στο παρελθόν, πως θα ήταν πολύ ενδιαφέρον θεατρικά και πολιτισμικά, να είχαμε κάποιες παραστάσεις στις δύο μεγάλες κρατικές σκηνές μας, το Εθνικό Θέατρο και το ΚΘΒΕ, που θα παρουσιάζονται τόσο στην Αθήνα όσο και στη Θεσσαλονίκη, σαν ανταλλαγή πολιτισμικών αγαθών.

Ο «Ελέφας» είναι μια παράσταση που αξίζει να μην περιοριστεί στην Θεσσαλονίκη, αλλά να ταξιδέψει και στην Αθήνα ή ακόμα και σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ. Να σημειωθεί δε πως η παράσταση θα παρουσιαστεί στη Ρουμανία στις 22 Νοεμβρίου. Αν σε κάθε ταξίδι μου στη Θεσσαλονίκη βάζω μία παράσταση στις αποσκευές μου, αυτή για φέτος είναι ο Ελέφας.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Την προηγουμένη εβδομάδα, έκανε πρεμιέρα στην Κεντρική Σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, μια βωβή παράσταση με ερμηνευτή τον Γιώργο Χρυσοστόμου.

Η ιδέα της παράστασης «Mute» γυρόφερνε το μυαλό του αναγνωρισμένου ηθοποιού εδώ και αρκετά χρόνια, ενώ φέτος κατάφερε να βρει το φως της σκηνής. Το concept είναι πως ένας ηθοποιός/performer αφήνει ελεύθερο το εκφραστικό του σώμα σε διάφορες συνθήκες που υποδεικνύονται από το μουσικό περιβάλλον. Επί μια ώρα, ο ηθοποιός περνάει από τη μια συνθήκη στην άλλη, άλλοτε συνειρμικά, άλλοτε χωρίς κάποια λογική σύνδεση.

Την σκηνοθεσία της παράστασης συνυπογράφουν ο ηθοποιός και η Σοφία Πάσχου, ενώ η δραματουργία της παράστασης φαίνεται να συνδιαμορφώνεται κάθε βράδυ επί σκηνής. Αν ακουγόταν κείμενο καθόλη τη διάρκεια της παράστασης, τότε θα είχαμε μια συρραφή σκηνών, με χαρακτήρες κάθε ηλικίας, ένα έργο Παραλόγου. Ο Χρυσοστόμου όμως τολμά να κάνει ένα μονόλογο βωβού θεάτρου με έντονη σωματικότητα, μιμική, μια κούκλα σεξουαλικής ηδονής και έντονα μουσικά περιβάλλονται που εναλλάσσονται με ιλιγγιώδη ταχύτητα.

Η Σοφία Πάσχου μεταφέρει τις εμπειρίες από την ομάδα Patari Project, αυτή τη φορά σ’ έναν μόνο ερμηνευτή, και οι δύο τους παίζουν με την συνθήκη του περιορισμού σ’ ένα μικρό εμβαδόν σκηνής. Ο Χρυσοστόμου, δεινότατος ηθοποιός (εξαίρετος στο Mistero Buffo, στο Mojo και στο Πέτρες στις τσέπες του), υποβάλει τον εαυτό του σε μία συνθήκη συνεχούς άσκησης επί σκηνής, με μια αξιοζήλευτη σωματικότητα. Περνάει από τον ένα χώρο στον άλλο, σε μια εγκαταστημένη σκαλωσιά σαν ένα παιδί που εξερευνά τον κόσμο. Μέσα σε όλες αυτές τις συνθήκες, από βρέφος σε μέλος συγκροτήματος, από εθισμένο στις selfies σε γονιό που θρηνεί τον χαμό των παιδιών του κι από ένα πάρτι καραόκε σε επιθετικό τρομοκράτη, κυριαρχεί η πιο καθολική γλώσσα, αυτή του σώματος.

Το ενδιαφέρον της παράστασης έγκειται καταρχάς στο ερμηνευτικό φαινόμενο που λέγεται Γιώργος Χρυσοστόμου. Ο Χρυσοστόμου ανήκει σ’ εκείνους τους λίγους αξιοζήλευτους ηθοποιούς, που ανοίγουν τον ερμηνευτικό τους καμβά κάθε φορά σα να είναι ένας καινούργιος κόσμος και ορίζουν μόνοι τους τις δυνατότητές τους για να τις αψηφήσουν ή να τις επαναδιατυπώσουν σε μία επόμενη δουλειά. Ο ηθοποιός σαν ένας ερμηνευτικός χαμαιλέοντας ντυμένος στην εξαιρετικής ποιότητας και εμπνεύσεως στολή (σκηνικά-κοστούμι Μαγδαληνή Αυγερινού)

Σε δεύτερο επίπεδο, το ενδιαφέρον τοποθετείται στην ίδια τη δραματουργία, αφού εκτείνεται σ’ ένα εύρος συνθηκών και προσώπων, που μπορούν να ειδωθούν προσωπικά από τον κάθε θεατή. Μου έκανε μεγάλη εντύπωση πως παρά την ιδιαίτερη φύση του εν λόγω μονολόγου, η παράσταση ήταν γεμάτη, με θεατές να κάθονται μέχρι και στα σκαλιά του θεάτρου. Επίσης, βίωσα έντονη την εμπλοκή του κοινού σε αυτού που παρακολουθούσε.

Στο φινάλε της παράστασης, ο ηθοποιός είχε την ελευθερία/σκηνική οδηγία να μιλήσει για 3 λεπτά απνευστί για ό,τι ήθελε να μιλήσει χωρίς να υπάρχει δομημένο γραμμένο κείμενο. Σε αυτό το σημείο φάνηκε η αγωνία του ηθοποιού να πει κάποια πράγματα που βίωσε κατά τη διάρκεια της παράστασης ή κατά τη δημιουργίας της, και η άρθρωση του λόγου μετά από σιωπή μιας ώρας ήταν μια μαγική θεατρική στιγμή.

Η παράσταση «Mute» των Γιώργου Χρυσοστόμου και Σοφίας Πάσχου είναι μια out of the box performance, που μπορεί να έχει τις ρίζες της σε γνώριμα υλικά, όπως την Παντομίμα, το σωματικό θέατρο και το θέατρο κούκλας, αλλά όλα μοιάζουν να παίρνουν το σχήμα τους για πρώτη φορά, πάνω στο ερμηνευτικό σώμα που λέγεται Γιώργος Χρυσοστόμου. Η παράσταση μου έδωσε τη χαρά της επαφής μ’ ένα ακατέργαστο διαμάντι, το πρωτογενές θέατρο, που χρειάζεται απλώς έναν ηθοποιό κι ένα κοινό.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Την πιο εμβληματική ηρωίδα του Παπαδιαμάντη, φέρνει επί σκηνής η Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης» στο Τ, το γνώριμο θεατράκι της Θεσσαλονίκης.

Αυτή την στιγμή στη Θεσσαλονίκη, το θεατρικό κοινό έχει την ευκαιρία να παρακολουθήσει δύο θεατρικές εκδοχές της Φόνισσας, η μία στο Θέατρο Τ σε σκηνοθεσία Πάνου Δεληνικόπουλου (μέχρι τις 4 Νοεμβρίου) κι η έτερη στο Θέατρο Αυλαία από το Θέατρο του Άλλοτε σε σκηνοθεσία Βαρβάρας Δουμανίδου (μέχρι 27 Οκτωβρίου). Στο πλαίσιο του πολιτιστικού ταξιδιού του αρθρογράφου μας Αναστάση Πινακουλάκη στη Θεσσαλονίκη, παρακολουθήσαμε την πρώτη από τις δύο και σας μεταφέρουμε την αίσθηση της παράστασης.

Η παράσταση «Φόνισσα» του Πάνου Δεληνικόπουλου επιχορηγήθηκε πέρσι από το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, ενώ αυτή την στιγμή βρίσκεται στην παράταση της δεύτερης σεζόν της. Η νουβέλα «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη πρωτοκυκλοφόρησε το 1903 σε συνέχειες στο λογοτεχνικό περιοδικό Παναθήναια. Το αποτελούμενο από 17 κεφάλαια έργο θεωρείται ένα από τα κορυφαία της ελληνικής πεζογραφίας, και έχει μεταφερθεί ουκ ολίγες φορές στη θεατρική σκηνή. Στον ομότιτλο ρόλο της Φόνισσας, έχουμε την Χαδούλα ή Φραγκογιαννού, μιας γυναίκας που αντιλαμβάνεται τη μειονεκτική θέση της γυναίκας στην Σκιάθο των αρχών του προηγούμενο αιώνα και προσπαθεί να την αναχαιτίσει εγκληματώντας.

Η πρόσφατη παραστασιογραφία του έργου περιλαμβάνει μια σειρά από διαφορετικές του αναγνώσεις, που συνδέθηκε άμεσα με τους καλλιτέχνες που αποφάσισαν να αναμετρηθούν μαζί του. Αξέχαστη έμεινε η ερμηνεία της Μπέτυ Αρβανίτη στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Στάθης Λιβαθινός στο θέατρο της το 2011, παράσταση που διακρίθηκε με τα πρώτα βραβεία παράστασης, σκηνοθεσίας και α’ γυναικείου ρόλου στα Βραβεία Κοινού. Τρία χρόνια αργότερα, η Φόνισσα έγινε οπερετικό έργο κατά παραγγελία από τον Γιώργο Κουμεντάκη σε σκηνοθεσία του Αλέξανδρου Ευκλείδη για την Εθνική Λυρική Σκηνή.

Η παράσταση

Δεν έχουμε μια θεατρική διασκευή του έργου αλλά μια προσαρμογή του στην σκηνή, με 5 γυναίκες ηθοποιούς που μοιράζονται κυρίως τους γυναικείους χαρακτήρες του έργου. Πρόκειται για ένα κείμενο-συρραφή αποσπασμάτων του έργου, στην γλώσσα του Παπαδιαμάντη (αυτή την γοητευτική καθαρεύουσα), με τις ηθοποιούς να είναι πότε αφηγητές, πότε οι χαρακτήρες του έργου σε ευθύ λόγο. Συνεπακόλουθα, είναι αισθητό ότι παρακολουθούμε μια παράσταση, λογοτεχνίας στο θέατρο κι όχι ένα αμιγώς θεατρικό έργο όπως συνηθίζεται στα Κρατικά Θέατρα ή στο Θέατρο Πορεία.

Ο Πάνος Δεληνικόπουλος επιλέγει έναν αποκλειστικά γυναικείο θίασο για ν’ αφηγηθεί την ιστορία της Φραγκογιαννούς, της λεγόμενης Φόνισσας. Με λιτά σκηνικά μέσα, μερικά κουτιά φτιαγμένα από κουρέλια (σκηνικά-κοστούμια Μαρία Καραδελόγλου), ένα γαλάζιο φόντο που φωτίζεται άψογα από την Αθηνά Μπανάβα και τη μακέτα ενός παρεκκλησιού, δίνει βάση στο έμψυχο υλικό της παράστασης, τις ηθοποιούς τους και κυρίως στην έμπειρη θεατρίνα Έφη Σταμούλη. Τα κοστούμια της παράστασης κινούνται σε συνδυασμούς τζην, σε μακριές συμβατικές φούστες που συνάδουν με το ηθικοκοινωνικό περιβάλλον του έργου.

Αυτό όμως που δεν είναι καθαρό στην παράσταση είναι η πρόθεση της σκηνοθεσίας. Σε σημεία της παράστασης δοκιμάζονται πιο «πειραματικοί» ή παράξενοι τόνοι αφήγησης, ενώ σε άλλα μια πιο ψυχογραφική οδός, που δίνει ένα μεικτό ερμηνευτικό αποτέλεσμα χωρίς ταυτότητα. Αυτό συμβαίνει γιατί ο σκηνοθέτης δοκίμασε ετερογενείς δρόμους χωρίς να κάνει αποφασιστικά τις επιλογές του.

Το ίδιο συμβαίνει και με τους ήχους της παράστασης. Κατά κύριο λόγο έχουμε απουσία μουσικής, με βασικό ήχο τον λόγο των ηθοποιών. Προς τη λύση του δράματος όμως, ακούγεται το ξένο τραγούδι με θρησκευτικό περιεχόμενο «Hallelujah», ενώ η Φόνισσα αναφέρει πως από το παρεκκλήσι ακούγονταν ψαλμωδίες. Από την στιγμή που η παράσταση έχει τη βάση της στην ελληνική πεζογραφία και μάλιστα σ’ ένα από τα εμβληματικότερα τέκνα της, θα περίμενε κανείς είτε μια ορθόδοξη εκκλησιαστική ψαλμωδία είτε κάποιο ηχητικό περιβάλλον που θα παραπέμπει εκεί. Ένα ξένο κομμάτι και μάλιστα το συγκεκριμένο που είναι περισσότερο ραδιοφωνικό hit (η πρώτη επιτυχία της Kelly Clarkson και της Leona Lewis), όχι μόνο φαίνεται ξένο προς το έργο αλλά μειώνει τη δυναμική της παράστασης.

Από τις στιγμές της παράστασης που κρατάω, είναι το ρίξιμο των ενδυμάτων που βρισκόντουσαν στα κουτιά, σκηνή που με παρέπεμψε τόσο στο έθιμο των προικιών όσο και στα θύματα της Φραγκογιαννούς.

Ερμηνευτικά δεσπόζει η Έφη Σταμούλη, μια από τις πιο εδραιωμένες ηθοποιούς στη Θεσσαλονίκη, που αντιμετωπίζει με αμεσότητα και θεατρική εμπειρία τον πολυεπίπεδο ρόλο της Φραγκογιαννούς. Στο πλευρό της έχει μια ομάδα ηθοποιών που αφηγούνται το έργο του Παπαδιαμάντη με διάφορους τρόπους: Σοφία Βούλγαρη, Έλσα Καρακασίδου, Ζωή Λαζαριώτου, Αρετή Πολυμενίδη. Παρακολουθώντας την παράσταση, σκέφτομαι πως η εν λόγω παράσταση θα μπορούσε να λειτουργήσει κι ως μονόλογος ή ως σκηνικό ντουέτο, χωρίς να θέλω να αδικήσω καμία από τις ηθοποιούς της διανομής.

Εν κατακλείδι, η επιτυχία της παράστασης «Φόνισσα» στο Τ, υπενθυμίζει πως η λογοτεχνία πάντα θα έχει ένα μεγάλο κομμάτι της θεατρικής πίτας, αφού το θεατρόφιλο κοινό συνήθως είναι και βιβλιόφιλο. Το ανέβασμα του έργου σήμερα κουμπώνει κοινωνικοπολιτικά με τις γυναικοκτονίες που συνεχίζουν να συμβαίνουν ανά τον κόσμο. Το ενδιαφέρον στο έργο του Παπαδιαμάντη όμως είναι πως δεν μιλάμε για μια τοξική αρρενωπότητα αλλά για μια ιδεολογική εγκληματικότητα από μια γηραία γυναίκα που θέλει να «σώσει» τις υποβαθμισμένες γυναίκες, διώχνοντας τις από τον κόσμο.

Την προηγούμενη εβδομάδα έλαβε χώρα το ιταλόγλωσσο θεατρικό φεστιβάλ «Italian Focus 2019» υπό τη διοργάνωση του Θεάτρου Τέχνης.

Το Italian focus 2019 αποτελεί την πρώτη δράση του τριετούς προγράμματος συνεργασίας μεταξύ Ιταλίας και Ελλάδας (2019-2021) γύρω από τη θεματική: “Επανάσταση” (Revolution). Η συνεργασία έγινε με πρωτοβουλία του Θεάτρου Τέχνης Καρόλου Κουν και των ιταλικών θεατρικών φορέων: Teatro di Sardegna (Cagliari, Nuoro), Primavera dei Teatri Festival (Castrovillari), Teatro della Città (Catania), Scena Nuda (Reggio Calabria).

Από την 1^η μέχρι την 7^η Οκτωβρίου είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε πολύ ενδιαφέρουσες παραστάσεις από θέατρα της Νότιας Ιταλίας. Το texnes-plus ήταν εκεί σε όλες τις παραστάσεις για να σας μεταφέρει το κλίμα του φεστιβάλ.

Polvere (Σκόνη) του Saverio La Ruina

Η αρχή του Italian Focus έγινε μ’ ένα σύγχρονο έργο του Saverio La Ruina (ο ίδιος υπογράφει και τη σκηνοθεσία)που έχει ως θεματική του τις τοξικές σχέσεις και την βία ενός άντρα προς την σύντροφό του. Το έργο υπογράφει και σκηνοθετεί ο Saverio La Ruina, ο οποίος ερμηνεύει και τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ουσιαστικά, το έργο παρακολουθεί στιγμές από την ερωτική γνωριμία ενός άντρα και μια γυναίκα, που ξεκινά από ένα παιχνιδιάρικο φλερτ, για να καταλήξει σε μια τοξικότητα που θα οδηγήσει στην ψυχική και σωματική κακοποίηση.

Η γραφή του έργου είναι πολύ ρεαλιστική και άμεση. Ο La Ruina έγραψε ένα εξαιρετικό έργο, που περιγράφει όλο το φάσμα μιας παθογενούς ερωτικής σχέσης. Η πένα του καταφέρνει να περάσει διάφορες ποιότητες, δείχνοντας ρεαλιστικά μια σχέση που από ρομαντική κι όμορφη, καταλήγει χειριστική και τοξική. Στις πρώτες δύο σκηνές του έργου, τις πιο ρομαντικές, υπάρχει ένα τρυφερό παιχνίδισμα που δείχνει πολλά για τον ψυχισμό των ηρώων, αλλά ταυτόχρονα υπάρχουν ψήγματα για τον χειριστικό χαρακτήρα του άντρα. Ιδιαίτερα ευφυή βρήκα την σκηνή με τον πίνακα που έδειχνε μια νευρωτική γυναίκα και τον παραλληλισμό της ζωγραφικής με τον ψυχισμό της ηρωίδας. Η αφαίρεση του πίνακα από την σκηνή, συμβόλιζε και την συρρίκνωση της έκφρασης της προσωπικότητάς της, σα να έπαυε πια να υπάρχει, και να είναι μονάχα το αντικείμενο της «αγάπης» του άντρα της.

Η δραματουργία του La Ruina, έρχεται σε μια κοινωνικοιστορική στιγμή, όπου το θέμα της γυναικοκτονίας μαστίζει. Βέβαια, αν μη τι άλλο, δεν πρόκειται για ένα καινούργιο θέμα, ή φαινόμενο των καιρών, αλλά τέτοιες υποθέσεις βγαίνουν στο φως και καταδεικνύουν τη νοσηρή αρρενωπότητα. Και στην χώρα μας, μετράμε ήδη δεκάδες υποθέσεις γυναικοκτονιών, για το 2019.

Όσον αφορά την συγκέντρωση τριών ιδιοτήτων σ’ ένα πρόσωπο, αφού ο La Ruina, είναι συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός, συνήθως μου φαίνεται πως μειώνει το αποτέλεσμα της παράστασης. Στην προκείμενη περίπτωση όμως, αισθάνομαι πως η πρόταση του La Ruina εξυπηρετείται άριστα από την παρουσία του στην σκηνή. Το γεγονός ότι ο ίδιος σκηνοθετεί και ερμηνεύει τον άντρα που χειρίζεται μια γυναίκα, ίσως του δίνει ένα ατού παραπάνω. Αυτό που θαύμασα περισσότερο στην παράσταση, ήταν η αμεσότητά της και η ιδιαίτερα προσωπική σχέση των δύο ερμηνευτών στην σκηνή. Οι ηθοποιοί έδωσαν πολύ πειστικές ερμηνείες με διακυμάνσεις, που ανέδειξαν τόσο τις ρομαντικές όσο και τις ψυχολογικά φορτισμένες σκηνές, που έφτασαν προς το ψυχολογικό θρίλερ.

Παραστάσεις σαν το Polvere νομίζω έχουν πάντα την θέση τους στο ρεπερτόριο ενός θεάτρου, και παρά την διαφορά της γλώσσας, έχουν άμεσο αντίκτυπο στο θεατή. Σε διάφορα σημεία δε χρειαζόταν να διαβάσω τους υπέρτιτλους για να καταλάβω τι συνέβαινε μέσα τους.

«MACBETTU» (Μακμπέθ) του Alessandro Serra

Παράσταση βασισμένη στον “Μακμπέθ” του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Η παράσταση «Macbettu» του Alessandro Serra από το Θέατρο της Σαρδηνίας παρουσιάστηκε στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά για μία μοναδική παράσταση την Πέμπτη 3 Οκτωβρίου. Θα μπορούσαμε να πούμε πως δεν πρόκειται για ένα κλασσικό ανέβασμα του έργου, αλλά για μια σκηνική σύνθεση με δραματουργική αφετηρία το σαιξπηρικό αριστούργημα. Βασικά γνωρίσματα της παράστασης ήταν η ολοκληρωτικά αντρική διανομή, οι πρακτικές σωματικού θεάτρου, οι θεατρικοί φωτισμοί που αναδείκνυαν τις μπαρόκ εικόνες της σκηνοθεσίας και η έμπνευση από την ιταλική παράδοση.

Ο Alessandro Serra είχε ένα πολύ καθαρό σκηνικό όραμα για τον Μάκμπεθ και φροντίζει την κάθε λεπτομέρεια αυτού του οράματος, αφού πέρα ααπό την σκηνοθεσία ανέλαβε και τα σκηνικά, τα κοστούμια και τους φωτισμούς της παράστασης. Οι σκηνικές εικόνες που δημιούργησε με την ομάδα του ξεχειλίζουν από ποιητικότητα, ενώ ταυτόχρονα έχουν μια γειωμένη ερμηνεία των «τρομαχτικών» ρόλων του Σαίξπηρ. Μεταφέρει την δράση του από το Βασίλειο της Σκωτίας στην Σαρδηνία και οι χαρακτήρες από Κόμηδες και αυλικοί θυμίζουν λαϊκούς ανθρώπους που μπορούν να διαπράξουν έναν φόνο χωρίς να τσαλακώσουν το πουκάμισό τους. Είναι σαν ο Σαίξπηρ να ήταν σύγχρονος του Francis Coppola (δημιουργός της τριλογία «Νονός»).

Προτού περάσω σ’ επιμέρους κριτική της παράστασης, να σημειώσω κάτι άσχετο με την πραγματολογία της παράστασης. Συνηθίζω να κάθομαι στην πρώτη σειρά ενός θεάτρου, γιατί μου αρέσει να έχω καλή θέαση της παράστασης, και κυρίως της ερμηνείας. Όσο κι αν ωφελεί αυτό όμως στα μικρά θέατρα, στα μεγάλα χάνεις πράγματα με το να κάθεσαι μπροστά. Αν λάβουμε υπόψη πως η παράσταση Macbettu ήταν υπερτιτλισμένη, αυτό που έχασα ήταν οι υπέρτιτλοι κι άρα η «μετάφραση» αυτού που έβλεπα. Η δική μου θέαση της παράστασης, ήταν συνώνυμη με τη θέαση ενός σωματικού θεάτρου. Βέβαια, και η ίδια η παράσταση είχε βασιστεί κατά πολύ στην εξωγλωσσική ερμηνεία των ηθοποιών.

Οι ερμηνείες των βασικών ρόλων της παράστασης, ήταν ιδιαίτερα γειωμένες και μεσογειακές, σαν οι μεγάλοι άντρες με τους τίτλους και τις τιμές, να έπιναν τον καφέ τους στο ίδιο μαγαζί. Ο Andrea Bartolomeo υποδύεται τον Macbettu, με μια αυθεντικότητα, που παραπέμπει περισσότερο σ’ ένα σκοτεινό αστικό δράμα, παρά στο ζοφερό σεξπαιρικό σύμπαν. Βέβαια, οι φωτισμοί του Serra και οι τραγικωμικές φιγούρες των μαγισσών, βουλιάζει την καθαρότητα των ερμηνειών σ’ ένα γοητευτικό σκοτάδι.

Αυτός που ξεχωρίζει στην παράσταση είναι αναμφίβολα ο Fulvio Accogli που υποδύεται την Λαίδη Μάκμπεθ. Η εντυπωσιακή φυσιογνωμία του με το ψηλό ανάστημα, τα μακριά μαλλιά και τα γένια, τον έκαναν άμα τη εμφανίσει το κεντρικό πρόσωπο της παράστασης. Ο Μάμπεθ κούρνιαζε πλάι του, σαν ένα παιδί στην ποδιά της μάνας του. Μια θεατής πίσω μου, σχολίασε την εμφάνισή του ως «Conchita» και δεν μπορούσα παρά να συμφωνήσω. Η επιλογή ενός άντρα για τον ρόλο της Λαίδης, δικαιολογείται και δραματουργικά, αφού παρά το βιολογικό της φύλο, η ίδια φαίνεται να δρα με «αντρικό» τρόπο και να έχει μια κυνικότητα που την κάνει να έχει το πάνω χέρι στην μεταξύ τους σχέση, αλλά κι απέναντι σε άλλους ανθρώπους. Ξάφνιασε ιδιαίτερα το γυμνό του Accogli, που δεν πρόδιδε σε τίποτα την αντρική του υπόσταση, κι έδινε μια εντυπωσιακή ψευδαίσθηση ενός γυναικείου σώματος.

Σε πλήρη αντίστιξη με τους ηθοποιούς των βασικών ρόλων του έργου, κινήθηκαν οι τρεις μάγισσες. Οι μάγισσες ή στρίγγλες ή λάμιες, είναι φιγούρες που ξεπηδούν από διάφορες μυθολογίες και κουβαλούν θρύλους που συναρπάζουν τους αναγνώστες ή τους θεατές των έργων που αναφέρονται σε αυτές. Αυτές οι αιμοβόρες γυναίκες, στη μυθολογία είναι μικτά τέρατα, με ιδιότητες που γοητεύουν και τρομάζουν. Ειδικότερα στον Μάκμπεθ, οι μάγισσες, εμφανίζονται ήδη από την πρώτη πράξη του έργου, και φαίνεται να κατευθύνουν τον Μάμπκεθ στην δίψα για αίμα που θα του προσφέρουν εξουσία και δύναμη. Ο Alessandro Serra, φέρνει τις μάγισσες στην πρώτη θέση του ενδιαφέροντος, πλάθοντάς της εκ νέου, μ’ έναν γκροτέσκο τρόπο, έντονα φορμαρισμένο, σα να ξεπηδούν από πίνακες ζωγραφικής και την διάσημη comedia dell Arte. Ο σκηνοθέτης δεν περιορίζεται στην δραματουργική παρουσία τους στο κλασσικό αλλά έχει προσθέσει εμβόλιμες σκηνές με πλήρη υπόσταση που θυμίζουν τα λάτσι, τα κωμικά ιντερλούδια ανάμεσα στις «σοβαρές» σκηνές. Όσο κι αν με ξένισε αυτή η επιλογή, κι αν θεωρώ πως οι στρίγγλες «έχασαν» από την σκηνική τους απόδοση, συμπλήρωσαν καθοριστικά την πρόταση του Serra.

Ο Macbettu του Sardegna Teatro ήταν σίγουρα ένας «bagasa» και η παράσταση του Alessandro Serra κάτι τελείως καινούργιο για το αθηναϊκό κοινό.

«Όλη η ζωή είναι πόνος» επαναλαμβάνει η Teresa Timpano ως Penelope.

Τρίτη παράσταση του θεματικού ιταλόφωνου θεατρικού φεστιβάλ του Θεάτρου Τέχνης «Italian Focus». Όπως είχε εξαγγελθεί, το Θέατρο Τέχνης συνεργάζεται με μερικά θέατρα της Κάτω Ιταλίας στο πλαίσιο μιας τριετούς συνεργασίας, που σκοπό έχει να φέρει σ’ επαφή καλλιτέχνες από τις δύο χώρες, τόσο για να συστήσουν τη δουλειά τους στην έτερη χώρα, όσο και για να μετεκπαιδευτούν μέσα από μια σειρά από δράσεις. Μετά το Polvere (Σκόνη) του Saverio La Ruina, σειρά έχει το Penelope του Matteo Tarasco. Όπως μαρτυρά κι ο τίτλος, το έργο αναφέρεται στο μυθικό σύμβολο της συζυγικής πίστης, την Πηνελόπη, πασίγνωστη στον κόσμο από το ομηρικό έπος «Οδύσσεια».

Η «Penelope (Πηνελόπη)» από τη Scena Nuda της Κάτω Ιταλίας (Calabria) είναι ένας θεατρικός μονόλογος βασισμένoς σε κείμενα του Ομήρου, του Οβιδίου και της Μάργκαρετ Άτγουντ, σε δραματουργική επεξεργασία και σκηνοθεσία του Matteo Tarasco. Το κείμενο ουσιαστικά είναι μια γέφυρα στην αρχαία ελληνική και την κλασσική ιταλική λογοτεχνική παράδοση. Βέβαια, όσο κι αν διαφημίζεται ως μια μοντέρνα απόδοση του μύθου, κάτι τέτοιο δεν έγινε αντιληπτό από την παράσταση που παρακολουθήσαμε. Ο Tarasco συνέθεσε έναν σκηνικό ποιητικό μονόλογο που έκανε homage στην κλασσική λογοτεχνία, προσεγγίζοντας τον με ευαισθησία και θεατρικότητα. Δεν μπορώ να μην φέρω στο νου μου, τις εξαιρετικές δημιουργίες του δικού μας Δημήτρη Δημητριάδη με αρχαιόθεμο καμβά, ή αντίστοιχα δείγματα δραματουργίας από τον Ανδρέα Φλουράκη.

Η σκηνοθεσία

Ωστόσο, η παράσταση δεν κατόρθωσε ποτέ να φτάσει την ποιητικότητα του κειμένου, ούτε να δημιουργήσει πρωτότυπες σκηνικές εικόνες. Η βασική σκηνική συνθήκη ήταν πως η Πηνελόπη, βαμμένη με μία μάσκα από μακιγιάζ, βρίσκεται σ’ ένα γιγαντιαίο υφαντό από δίχτυ ψαρέματος. Το σκηνικό των Francesca Gambino και Laura Lagana παρέπεμπε αφενός στην βασική ενασχόληση της Πηνελόπης, όσο την πολιορκούσαν οι μνηστήρες, το πλέξιμο ενός υφαντού κι αφετέρου στην δεκαετή περιπλάνηση του Οδυσσέα στην θάλασσα. Η ίδια στέκεται στο προσκήνιο ντυμένη στα λευκά, σε πλήρη αντιστοιχία με το σκηνικό, ενώ το πρόσωπό της είναι επίσης λευκό. Ο λευκός αυτός καμβάς, αξιοποιείται φωτιστικά από διάφορα led χρώματα.

Την μονοτονία σπάνε τρεις θηλιές από καραβόσχοινο, που ενίσχυαν την δραματικότητα του μονολόγου. Αυτό για μένα ήταν το μεγαλύτερο ατόπημα της σκηνογραφίας, αφού σε μια από τις τελευταίες σκηνές της σύνθεσης, η Πηνελόπη πνίγεται από το πέπλο της. Είμαι της άποψης, ότι αν θες να δώσεις ένα σκηνικό σύμβολο, πρέπει να το υποστηρίξεις κι όχι να δίνεις άλλο ένα ισοδύναμο, πόσο μάλλον εδώ που έχουμε τρία. Αντίστοιχα, το υφαντό της Πηνελόπης θα έπρεπε να θύμιζε περισσότερο υφαντό, ή ακόμα να συνδέεται με αυτό που φορά. Μέσα σε όλα αυτά τα σκηνικά ή για ν’ ακριβολογούμε, μέσα σε όλο αυτό το ύφασμα, η ηθοποιός έμοιαζε περιορισμένη κι άρα δεν απέδωσε το μέγιστο των δυνατοτήτων της.

Μια τρίτη αδυναμία της παράστασης ήταν η μελοδραματική χρήση της μουσικής. Η μουσική του Mario Incudine, δεν ήταν απλώς ένα μουσικό χαλί, αλλά μια πολύ έντονη, σχεδόν επική μουσική, που συχνά η έντασή της υπερκάλυπτε την φωνή της ηθοποιού. Από μόνη της η μουσική ήταν καλή, αλλά σε συνδυασμό με το ποιητικό κείμενο και την τεατράλε σκηνογραφία, το αποτέλεσμα γινόταν μελοδραματικό και έχανε σε δυναμισμό.

Εν κατακλείδι, η παράσταση Penelope του Matteo Tarasco είχε καλές πρώτες ύλες, που σε συνδυασμό δεν κατόρθωσαν να δώσουν ένα καλαίσθητο και οργανικό σύνολο. Η Teresa Timpano έδωσε ένα καλό δείγμα του σκηνικού της ταπεραμέντου, αλλά δεν ευνοήθηκε από την συνολική σύνθεση.

«Miracolo» (Θαύμα) του Giuseppe Massa

Η παράσταση που με κέρδισε περισσότερο από το Φεστιβάλ Italian Focus 2019 ήταν το «Miracolo» του Giuseppe Massa.

Το “Θαύμα” γεννήθηκε μέσα από το Write 2016 (πρόγραμμα δημιουργικού residency με Σικελούς και άλλους Ευρωπαίους δραματουργούς στο μοναστήρι της Mandanici, Messina). Το έργο εμπνέεται από τα κύματα μεταναστών που διασχίζουν τη Μεσόγειο προκειμένου να διερευνήσει το πόσο απάνθρωπη γίνεται προοδευτικά η κοινωνία μας. Η υπόθεση του έργου αφορά δύο αδέρφια νεκροθάφτες που καλούνται να θάψουν έναν μετανάστη. Το πρόβλημα είναι ότι δεν υπάρχει πια πολύς χώρος στο νεκροταφείο, παρά μόνο δύο θέσεις, που θέλουν να τις κρατήσουν για τον εαυτό τους. Προσπαθούν λοιπόν να ξεφορτωθούν το νεκρό τους, «ανασταίνοντάς» το.

Ο Giuseppe Massa έγραψε μια τρομαχτικά σύγχρονη μαύρη κωμωδία, που αναμετράται μ’ ένα θέμα «καυτή πατάτα» για τους Ιταλούς, το τεράστιο μεταναστευτικό ρεύμα, που συχνά οδηγεί σε πολύνεκρα κύματα. Βρισκόμαστε μπροστά από μια σειρά από αντιφατικές ανθρώπινες συμπεριφορές αλλά και κοινωνικές πολιτικές, που δείχνουν το χαοτικό και συχνά αυτοκαταστροφικό πλάσμα που λέγεται «άνθρωπος». Από τη μία έχουμε την γενναιόδωρη καρδιά που σπεύδει να βοηθήσει τους ανθρώπους που παλεύουν με τα κύματα για μια καλύτερη ζωή κι από την άλλη τους ξενοφοβικούς και συχνά εγκληματικούς «ισχυρούς λευκούς άντρες» που πατούν επί πτωμάτων προκειμένου να διατηρήσουν την «αυθεντικότητά» τους. Κάπου ανάμεσα κινούνται οι ήρωες του έργου Miracolo.

Οι νεκροθάφτες από τη μία υποφέρουν στην ιδέα ότι ένας ξένος θα τους «πιάσει την θέση» στο νεκροταφείο κι από την άλλη δείχνουν να συγκινούνται από την δύναμη ψυχής ενός ανθρώπου που κάνει ένα υπερατλαντικό ταξίδι για μία καλύτερη ζωή και τελικά πεθαίνει. Το έξυπνο χιούμορ και η γρήγορη ροή της στιχομυθίας, κάνουν το έργο ζωντανό και προσιτό στον θεατή δίχως θεατρική επιτήδευση.

Σε αντίθεση με την υπερφορτωμένη σκηνογραφία της παράσταση «Penelope», το «Miracolo» έχει μια καθαρή σκηνογραφία με τα απολύτως απαραίτητα. Δεσπόζει το φέρετρο που κουβαλούν οι δύο ηθοποιοί, και οι στολές τους που θυμίζουν περισσότερο άντρες διάσωσης παρά τους συμβατικούς νεκροθάφτες. Τα σκηνικά και τα κοστούμια υπογράφει η Mela Dell Erba. Κάτι που εκτίμησα ιδιαίτερα ήταν η παρουσία ενός αληθινού (νεκρού) ψαριού, που έφερε τα αρώματα της Νότιας Ιταλίας στην σκηνή.

Το υπέροχο κείμενο του Massa ευτύχησε με την ερμηνεία από το σκηνικό ντουέτο της παράστασης (Paolo Di Piazza, Gabriele Cicirello) που το έβγαλε αυτοπρόσωπο. Κατάφεραν αμφότεροι να δώσουν δύο ιδιαίτερα απολαυστικές και συνάμα συγκινητικές ερμηνείες. Δεν ερμήνευσαν απλώς ατάκες, αλλά κατόρθωσαν να δημιουργήσουν ζωντανούς χαρακτήρες, ζητούμενο σε κάθε σύγχρονη δραματουργία.

Η ερμηνεία του έργου στην ιταλική διάλεκτο, μετέφερε ανέγγιχτα τα «ζουμιά» του έργου και της εντοπιότητάς του. Αυτό ήταν για μένα και η μεγαλύτερη νίκη συνολικά του Italian Focus. Το Miracolo ήταν μια καλή αφορμή για να πάει κανείς θέατρο, και νομίζω πως αυτό είναι ο πιο άμεσος τρόπος για να επικοινωνήσει κανείς με τη γειτονική χώρα.

Αντί επιλόγου

Υπάρχουν δύο τρόποι να ταξιδέψεις κανείς σε μία χώρα. Ο πρώτος και πιο διαδεδομένος είναι να ταξιδέψεις φυσικά εκεί με κάποιο μεταφορικό μέσο και να δεις με τα μάτια σου την χώρα. Ο δεύτερος είναι να ταξιδέψεις σε αυτήν μέσω του πολιτισμού της κι ο πολιτισμός έχει την μαγική ιδιότητα να ταξιδεύει εκείνος προς εσένα μέσω των ανθρώπων και της Τέχνης. Παρακολουθώντας τις τέσσερες ξεχωριστές (τόσο προς εμάς όσο και μεταξύ τους) ιταλικές παραστάσεις, είχαμε τη δυνατότητα να πάρουμε μια γερή εμπειρία από την Ιταλία του σήμερα και να γνωρίσουμε εκ νέου το θέατρο.

Κοιτώντας συνολικά το φεστιβάλ, είχαμε δύο πρωτότυπα έργα, ένα αμιγώς δραματικό και ένα κωμικοτραγικό, μια εμπνευσμένη σκηνοθεσία σε κλασσικό έργο και μια δραματουργική σύνθεση από μεγάλα ποιητικά έργα. Νομίζω πως παρά τις διαφορετικές εντυπώσεις που αποκόμισα από τις παραπάνω παραστάσεις, το γεγονός ότι είχαμε την ευκαιρία να τις παρακολουθήσουμε όλες, άνοιξε το βλέμμα μας σ’ ένα διαφορετικό ή σ’ ένα όχι και τόσο διαφορετικό θέατρο από το δικό μας.

Ήταν πολύ σημαντική η πρωτοβουλία του θεάτρου Τέχνης και άψογη η διοργάνωση του φεστιβάλ. Ελπίζω πως θα έχουμε ξανά τέτοιες δραστηριότητες θεάτρων από όλο τον κόσμο, καθώς κρίνεται σκόπιμη η ανταλλαγή πολιτισμικών έργων και η συζήτηση που ανοίγει ανάμεσα στους πολίτες ή/και στους καλλιτέχνες.

Το ιταλοελληνικό project θα τρέξει για 3 χρόνια, οπότε δεν αποκλείεται να έχουμε Italian Focus 2020 και 2021. Χωρίς να θέλω να μιζεριάσω, εύχομαι να διαψευστούν οι αλγεινοί οιωνοί και η Ελευσίνα να είναι σε θέση να γίνει Πολιτιστική Πρωτεύουσα όπως έχει εξαγγελθεί. Βέβαια, ο πολιτισμός καλώς ή κακώς χρειάζεται και πολιτιστικούς φορείς και την πολιτική ηγεσία για να υπάρξει/προωθηθεί. Μικρά θαύματα συμβαίνουν κάθε μέρα, ας τα αναδείξουμε.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Liberta! Αναφωνούν οι Πληβείοι λίγο αφού προπηλακίστηκε ο Ιούλιος Καίσαρας.

Την περασμένη εβδομάδα ταξίδεψα στην Αιώνια Πόλη, και περπάτησα στους δρόμους που είναι γεμάτη με τα ξακουστά της επιτεύγματα. Την τρίτη ημέρα της παραμονής μου, επισκέφτηκα την Villa Borghese, μια πράσινη όαση γεμάτη Τέχνη και μια απαραίτητη ησυχία από την κοσμοπλημμυρισμένη Ρώμη. Στην Villa Borghese, θα περιπλανηθεί κανείς στο καταπράσινο πάρκο, θα έχει μια υπέροχη πανοραμική θέα της Ρώμης, έχει τη δυνατότητα να επισκεφτεί την διάσημη Πινακοθήκη (χρειάζεται κράτηση από πριν γιατί γίνεται συχνά sold out), το Βιόπαρκο, τρία θέατρα και πολλούς χώρους Τέχνης. Μέσα εκεί βρίσκεται το Silvano Toti Shakespeare Globe, στα πρότυπα του αγγλικού Shakespeare Globe. Πρόκειται για ένα από τα μεγαλύτερα θέατρα της Ρώμης, με 1.400 θέσεις. Λειτουργεί τη θερινή περίοδο (Ιούνιο με αρχές Οκτώβρη) καθώς έχει ανοιχτή οροφή με ρεπερτόριο Shakespeare.

Παρακολούθησα την παράσταση Giulio Cesare σε σκηνοθεσία Daniele Salvo, μ’ ένα καστ ηθοποιών της πρώτης γραμμής της γειτονικής μας χώρας. Ο Σαίξπηρ τοποθετεί συχνά την υπόθεση των έργων του στην Ιταλία (Ρωμαίος κι Ιουλιέτα, Δύο Άρχοντες από τη Βερόνα), αλλά δε θα μπορούσα να πετύχω πιο ταιριαστή παράσταση έργου του, αφού ο Ιούλιος Καίσαρας, πιάνει ένα κλασσικό ρωμαϊκό θέμα, την προδοσία του Ιουλίου Καίσαρα από την Σύγκλητο και ειδικότερα από αυτούς που θεωρούσε φίλους του. Γραμμένο το 1598, και με πρώτη παράσταση αυτή της 21^ης Σεπτεμβρίου του 1599 (με μια μέρα διαφορά από την φετινή πρεμιέρα του έργου), το πεντάπρακτο δράμα του Σαίξπηρ μετά σχεδόν 5 αιώνες ζωής κι έχει ακόμα πολλά να πει. Η παράσταση ανεβαίνει σε μια περίοδο που φαίνεται πως ο φασισμός και η ανηθικότητα δεν έχουν σβήσει, αλλά κάνουν τους κύκλους τους στην Ιστορία και στην κοινωνία.

Έφτασα στο θέατρο 45’ πριν την παράσταση και μου έκανε εντύπωση πως ένα μεγάλο μέρος του κοινού ήταν ήδη εκεί. Οι θεατές καθόντουσαν ανά παρέες, έπιναν κρασί και έλεγαν τα νέα τους, σα να ήταν η παράσταση μια αφορμή να βρεθούν. Το προσωπικό του θεάτρου ήταν πολύ φιλικό και μιλούσε άπταιστα αγγλικά. Οι πόρτες άνοιξαν 20’ πριν την έναρξη της παράστασης, και η παράσταση ξεκίνησε στην ώρα της.

Η παράσταση

Ο οξυδερκής Daniele Salvo σκηνοθετεί μια μεγαλειώδη παράσταση στα πρότυπα ενός Εθνικού Θεάτρου, με ένα all-star cast. Φαίνεται πως είναι ένας σκηνοθέτης που προσπαθεί πρώτα ν’ ακούσει ο ίδιος το κείμενο κι ύστερα προσπαθεί να το κάνει ν’ ακουστεί από τον κάθε θεατή ξεχωριστά. Επέλεξε μια υποκριτική γραμμή που δίχως να κάνει εκπτώσεις από το μεγαλοπρεπές περιεχόμενο του έργου, προχωράει σ’ ένα πιο ζωηρό κι άμεσο παίξιμο. Η παράστασή του προσφέρει και ένα εντυπωσιακό θέαμα που τέρπει το ευρύ κοινό της παράστασης και βάζει το νυστέρι στον πολιτικό χαρακτήρα του έργου. Ο πληθωρικός χαρακτήρας της παράστασης ξεχειλίζει την σκηνή και την πλατεία του θεάτρου, οπτικοποιώντας μια λαική επανάσταση που διώχνει τον «τύραννο» για να βάλει στη συνέχεια το κεφάλι κάτω από το ζυγό. Γίνεται πολύ αισθητό στην παράσταση το πλαίσιο της συνωμοσίας για την ανατροπή της εξουσίας, της εγωμανίας, του φασισμού και της ρευστής ανθρώπινης φύσης. Μπορεί το έργο να λέγεται «Ιούλιος Καίσαρας», αλλά ο Σαίξπηρ έχει συνειδητά, τον ομώνυμο ρόλο να είναι στο «παρασκήνιο» και το «παρασκήνιο» να είναι μπροστά. Παρακολουθούμε πως οι «φίλοι» του Καίσαρα, οργανώνουν τον ξεπεσμό του και την κτηνώδη τους επιθυμία για να του αποσπάσουν την πολιτική εξουσία που φτάνει στον κανιβαλισμό.

Ο συντηρητικός χαρακτήρας της παράστασης εντοπίζεται περισσότερο από τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών, στο ενδυματολογικό κομμάτι της παράστασης. Τα βαριά κοστούμια και οι ακόμα πιο βαριοί πολεμικοί εξοπλισμοί (ξίφη, ασπίδες), αναδεικνύουν τον ιστορικό και πολεμικό χαρακτήρα του έργου. Δίνουν σίγουρα μια γλαφυρή παραστατικότητα του περιεχομένου του έργου, απλά διαφωνώ με την «εμπορική» τους εκτέλεση, ίσως συσχετίζοντας τα αξεσουάρ με αντίστοιχες πολεμικές ταινίες περασμένων δεκαετιών ή με «ηθοποιούς» του δρόμου, που περιμένουν να βγάλουν κάτι από τους τουρίστες που φωτογραφίζονται μαζί τους. Τα κοστούμια ωστόσο (Daniele Gelsi) είναι άρτια κατασκευασμένα και δίνουν χαρακτήρα στην παράσταση. Θα μου μείνει ανεξίτηλη η εμφάνιση του Καίσαρα, και το κουβάλημά του σε «θρόνο» από τέσσερις αχθοφόρους.

Ο θίασος

Η παράσταση του Salvo ευτυχεί να έχει έναν πρώτης τάξεως θίασο ερμηνευτών που δίνουν δεινές ερμηνείες. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους βλέπουμε τον Gianluigi Fogacci στο ρόλο του Βρούτου, τον Giacinto Palmarino στο ρόλο του Κάσιου, τον  Massimo Nicoliniστον επώνυμο ρόλο και τον Graziano Piazza στον ρόλο του Μάρκου Αντώνιου. Ξεχωρίζω τον Giacinto Palmarino που κεντά ως Κάσιος, τον ρόλο που ουσιαστικά ξεκινά όλη την δράση του έργου, δηλαδή τη συνωμοσία κατά του Καίσαρα στις Ειδούς του Μαρτίου. Ο Palmarino δίνει μια πολύ γοητευτική ερμηνεία που αποτελεί αρχέτυπο για τους σημερινούς επικοινωνιακούς πολιτικάντηδες που καταφέρνουν τους σκοπούς τους χωρίς να παίρνουν την ευθύνη των πράξεών τους. Στον αντίποδα, ο Fogacci κι ο Piazza παίρνουν μ’ ένα πιο «βαρύ» ύφος, που θυμίζει το κλασσικό θέατρο.

Θα χαρακτήριζα το δράμα Ιούλιος Καίσαρας ως τραγωδία μεγάλων ανδρών, γιατί δίχως να θέλω να ανοίξω μια σεξιστική συζήτηση, συνάδει με το πολιτικό πλαίσιο των μάτσο (ετεροκανονικών ανδρών) της κλασσικής Ρώμης. Οι γυναίκειοι χαρακτήρες του δράματος είναι δύο, η Καλπουρνία και η Πορκία, σύζυγοι του Ιούλιου Καίσαρα και του Βρούτου αντίστοιχα. Ουσιαστικά αποτελούν τις αντηρίδες, τις γυναίκες που κρύβονται πίσω από δύο μεγάλους άντρες. Ο σκηνοθέτης επέλεξε να εμφανίσει κουρούπα την Καλπουρνία (Flavia Mancinelli), εξισώνοντάς την με τον Ιούλιο Καίσαρα. Την ίδια επιλογή βλέπουμε και στους συγκλητικούς στις δύο τελευταίες πράξεις του δράματος, όπου παίρνουν το μέρος του Καίσαρα μετά θάνατον. Με αυτό τον τρόπο οι ήρωες συνδέονται και σχεδόν ταυτίζονται με την εμβληματική φυσιογνωμία του ηγέτη τους με ανάλογο τρόπο που λειτούργησαν μεγάλα ιστορικά ιδεολογικά κινήματα. Η όψη της που έφερε στο νου την φαλακρή Κλυταιμνήστρα της Εύης Σαουλίδου στον Αγαμέμνονα της Ιούς Βουλγαράκη το περασμένο καλοκαίρι, ωστόσο εδώ έχουμε μια πολύ διαφορετική χρήση. Η Ιώ Βουλγαράκη είχε παίξει με τα κοινωνικά φύλα των δύο πρωταγωνιστών, ενώ ο Salvo με την ταύτιση ενός ηγέτη με τη σύζυγο και τους ακόλουθούς του. Υποκριτικά θα σταθώ στην Melania Giglio που υποδύθηκε την Πορκία, με αξιοζήλευτο πάθος σε αντίθεση με την στωικότητα της Mancinelli. Να σημειώσω πως κατάλαβα όλο τον διάλογο της σκηνής χωρίς να γνωρίζω ιταλικά.

Στον Χορό των Πλειβίων συναντούμε και τον Έλληνα ηθοποιό Δημήτρη Παπαβασιλείου (Dimitrios Ioannis Papavasileiou), που έχει σπουδάσει στην αντίστοιχη Κρατική Σχολή της Βενετίας(accademia teatrale veneta) Πρόσφατες δουλειές του ηθοποιού στην Αθήνα ήταν οι Κρεμασμένοι (Tempus Verum) και η Σαλώμη (Εθνικό Θέατρο – Ρεξ).

Εν κατακλείδι, η παράσταση Giulio Cesare ήταν μια πρωτόγνωρη εμπειρία για εμένα, τόσο λόγω της σύνδεσης της μ’ ένα πολιτισμικό ταξίδι και μάλιστα σε διαφορετική γλώσσα όσο και για τον επαγγελματισμό και την σοβαρότητα στην προσέγγιση του ελισαβετιανού θεάτρου. Η παράσταση περπατούσε σθεναρά ανάμεσα στο «βαρύ» θέατρο λόγου και ένα πιο μοντέρνο και πειραματικό θέατρο. Ως κειμενοκεντρικός θεατής, εκτιμώ το ότι ακούστηκε ατόφιο το έργο και πως δόθηκε έμφαση στο «σώμα του κειμένου», αλλά ταυτόχρονα η παράσταση σε κρατούσε με τις εκπληκτικές ερμηνείες των ηθοποιών.

Υστερόγραφο: Μου έκανε εντύπωση η αμεσότητα και το casual ντύσιμο των Ιταλών θεατών σε αντίθεση με το επιδεικτικό σοβαροφανές ντύσιμο που έχουν οι Έλληνες θεατές. Επίσης, δεν υπήρξε ούτε ένας καθυστερημένος θεατής, και στην 3ωρη διάρκεια της παράστασης δεν είδα ούτε μια οθόνη κινητού να φωτίζεται, ενώ στην Αθήνα δεν είναι δυστυχώς λίγες οι φορές που θεατές κοιτάζουν την ώρα, συνομιλούν στα κοινωνικά δίκτυα, βιντεοσκοπούν την παράσταση ή ακόμα απαντούν και στις κλήσεις τους. Επίσης, στο Shakespeare Globe προσφέρονται με χαμηλό αντίτιμο και θέσεις ορθίων, και είδα τους θεατές προετοιμασμένους με τα μαξιλαράκια τους, κι έκατσαν στο πάτωμα, χωρίς να διστάζουν να τσαλακωθούν.

Μου έκανε επίσης εντύπωση η άνεση των Ιταλών: δύο φίλοι που έκατσαν δίπλα μου, μου έπιασαν την κουβέντα, και ενδιαφέρθηκαν για το αν κάθομαι άνετα ή αν καταλαβαίνω αυτό που βλέπω. Μου δόθηκε η αίσθηση πως οι θεατές εκεί πήγαιναν συνειδητά στο θέατρο, και όχι για να ανεβάσουν ένα κοινωνικό στάτους. Κλείνοντας αυτό το υστερόγραφο, να υπενθυμίσουμε στο αναγνωστικό μας κοινό, πως έχουμε τη δυνατότητα αυτή την εβδομάδα να παρακολουθήσουμε ιταλικές παραστάσεις στο Θέατρο Τέχνης (και στο Θέατρο Αμαλία οι κάτοικοι της Θεσσαλονίκης) στο πλαίσιο του θεματικού φεστιβάλ «Italian Focus 2019».

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Το ξενοδοχείο ημιδιαμονής Marina, μεταφέρεται φέτος στην Ιπποκράτους, και συγκεκριμένα στο Μικρό Γκλόρια.

Το σπονδυλωτό έργο (σχεδόν) αληθινών ιστοριών που συναντώνται στο χαμηλό φωτισμό ενός ξενοδοχείου ή αλλιώς το Hotel Marina υπογράφουν συγγραφικά ο Ιερώνυμος Πολλάτος, ο Γεράσιμος Μιχελής και η Σέβη Ματσακίδου. Το έργο παρουσιάστηκε μ’ επιτυχία για πρώτη φορά πέρσι στο Από Μηχανής Θέατρο. Στο λόμπι, στο μπαρ και στα δωμάτια ενός ξενοδοχείου συναντιούνται άνθρωποι διαφορετικοί με κοινές επιθυμίες. Αισθάνονται φιλοξενούμενοι στην ίδια τους τη ζωή. Ένα αντρόγυνο με διαφορά ηλικίας κι ένα μυστικό, μια τρανς γυναίκα που δεν της επιτρέπεται να δει το 8χρονο παιδί της, η πρώην ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου, ένας άντρας που δεν μπορεί σ’ αγαπώ και μια πραγματίστρια φέρνουν στην επιφάνεια τις μύχιες κι ανολοκλήρωτες επιθυμίες τους.

Η γραφή του κειμένου έχει μοντέρνα και προφορική γλώσσα που περνάει χωρίς έντονους «θεατρινισμούς». Ο σπονδυλωτός χαρακτήρας του έργου αποδίδει, και έχει μια γρήγορη κινηματογραφική ροή. Οι χαρακτήρες κουμπώνουν μεταξύ τους μ’ έναν πολύ ωραίο τρόπο κι είναι ενδιαφέρον πως ξεκλειδώνουν μια άλλη τους πλευρά ανάλογα με το πρόσωπο με το οποίο έρχονται σ’ επαφή.

Ωστόσο, κρίνεται μια αδύναμη τεχνική, η παράθεση των «βιογραφικών» των ηρώων στην έναρξη του έργου, η έκθεση, αφού θα είχε πιο ενδιαφέρον για τον θεατή να ανασύρει αυτές τις πληροφορίες από τις σκηνές του έργου. Επίσης, κατά την ταπεινή μου γνώμη, το έργο δεν είχε σαφή κορύφωση, και θα μπορούσε να λειτουργήσει πολύ πιο επιδραστικά, αν η σκηνή «Το Όνειρο» ήταν η τελευταία της παράστασης.

Αν μη τι άλλο, πρόκειται για ένα κείμενο, το οποίο κυλάει ευχάριστα και σε βάζει στη διαδικασία να γνωρίσεις τους χαρακτήρες και τις ιστορίες τους. Το αφηγηματικό πλαίσιο του έργου ακροβατεί ανάμεσα στην άμεση αλλά καλά κρυμμένη πραγματικότητα και το όνειρο, σαν οι αναμνήσεις ενός «καμένου» παρελθόντος να σιγοκαίνε ακόμα.

Η παράσταση

Ο Χρήστος Σουγάρης σκηνοθετεί μ’ έναν καθαρό και μινιμιλαστικό τρόπο το «Hotel Marina», δίνοντας έμφαση στην αμεσότητα και στην αλήθεια των ηθοποιών του. Είναι σα να σκηνοθετεί με γκρο-πλαν τις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων. Τοποθετεί σκηνικά την δράση του στο lobby ενός ξενοδοχείου, όπου μπαινοβγαίνουν οι ηθοποιοί. Οι γρήγορες εναλλαγές των σκηνών, η επιγραφή των τίτλων αυτών και η χρήση της μουσικής, δημιουργούν μια καθαρή δομή παράστασης που κρατάει τον θεατή και μπαίνει κατευθείαν στην ουσία. Από εκεί και πέρα η παράσταση δεν καταθέτει την μια πρόταση παρακάτω που θα μπορούσε.

Το σκηνικό της παράστασης (Γιάννης Θεοδωράκης) είναι επιδεικτικά λιτό κι αφαιρετικό, αποδυναμώνοντας την αισθητική και την δραματουργία της παράστασης. Αποτελείτο από ένα τραπεζάκι που είχε πάνω του τουριστικά περιοδικά, δύο καρέκλες και μια φωτεινή επιγραφή με την επωνυμία του ξενοδοχείου. Αν δεν επαναλάμβαναν συνεχώς οι χαρακτήρες πως βρισκόμασταν σε ξενοδοχείο δε θα γινόταν άμεσα αντιληπτό από την εικόνα. Βέβαια, την αδυναμία της σκηνογραφίας κάλυπτε σε κάποιο βαθμό το ενδυματολογικό κομμάτι.

Η μουσική του Βασίλη Τζαβάρα συμπληρώνει άριστα την δράση, δίνοντας ένα έντονο μουσικό χαλί για την εναλλαγή των σκηνών. Τέλος, τα σκηνικά αντικείμενα (ηλεκτρική σκούπα, ποτά, gadget) προσθέτουν στην απόδοση των χαρακτήρων.

Ο θίασος της παράστασης είναι ισομοιρασμένος, με τρεις άντρες και τρεις γυναίκες ηθοποιούς. Ο ηθοποιός που ξεχωρίζει στην παράσταση είναι ο Διονύσης Μπουλάς που υποδύεται τη Βανέσσα, μια τρανς γυναίκα, που προσπαθεί να επιβιώσει. Η απόδοση της προσωπικότητας της Βανέσσας, είναι πολύ πετυχημένη και συγκινητική, ενώ φτάνει σε πολύ βαθιά σημεία μ’ έναν γλυκόπικρο αυτοσαρκασμό.

Ο Γεράσιμος Μιχελής πέρα από την συγγραφική ιδιότητα, υποδύεται και τον ζωγράφο που έχει παντρευτεί την πρώην του μαθήτρια. Η χημεία του με την Μυρτώ Γκόνη είναι αξιοζήλευτη. Η Μαίρη Σαουσοπούλου υποδύεται την Ουρανία, την πρώην ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου, που εργάζεται πια ως καθαρίστρια. Ερμηνεύει τον ρόλο της με ιδιαίτερη ευαισθησία, ενώ συγκλονίζει στην σκηνή του μονολόγου της. Λιγότερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι χαρακτήρες που υποδύονται η Διονυσία Σακελλαρίου και ο Σωτήρης Χατζηαγόρου. Η «αδυναμία στο σ’ αγαπώ» του Μάνου, περιγράφει τον σύγχρονο άνθρωπο μ’ έναν παρωχημένο τρόπο.

Συνολικά, η παράσταση Hotel Marina, είναι ένας μικρόκοσμος λιγότερο ή περισσότερο γνωστός στην πλειοψηφία των θεατών και βγαίνει επάξια προς τα έξω, χάρη στο γρήγορο ρυθμό της παράστασης και στις άμεσες ερμηνείες των ηθοποιών.

Διαβάστε επίσης:

Βασίλη Μαυρογεωργίου: Τι Κόλλημα Έχεις Φάει Με Τα Ισπανικά Έργα; 

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη 

Η Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων επέστρεψε στο Φεστιβάλ Αθηνών μετά την «Σφαγή των Παρισίω»ν, αυτή τη φορά με το κλασσικό σαιξπηρικό έργο.

Είναι η δεύτερη φορά που η ομάδα επιλέγει τον Σαίξπηρ, μετά τον Άμλετ της σεζόν 2014-2015. Φέτος αναμετρούνται ξανά με ένα πολυπαιγμένο αριστούργημα με τον Γιώργο Χριστοδούλου , τον οποίο απολαύσαμε στον «Μικρό Χίτλερ», στα « 7 Χρόνια» και στον «Αρίστος», σε πρωταγωνιστικό ρόλο.

Το ιστορικό δράμα του Σαίξπηρ ασχολείται με την ιστορία της βεβιασμένης ανόδου στην εξουσία του Ριχάρδου του Γ’ (1452- 1485), του δωδέκατου από τα δεκατρία παιδιά του Ριχάρδου της Υόρκης και της συζύγου του Σεσίλ Νέβιλ. Ο Ριχάρδος εκ γενετής σακάτης και δολοπλόκος, καταφέρνει με αθέμιτα μέσα, που φτάνουν από την απλή συκοφαντία ως την αδελφοκτονία, να σφετεριστεί την πολιτική εξουσία. Η κατασκευή του ρόλου θυμίζει έναν θεατρίνο που με το προσωπείο του «πείθει» το κοινό. Για την ιστορία ν’ αναφέρουμε πως στα πιο πρόσφατα ανεβάσματα του έργου είδαμε στον ίδιο ρόλο τον Kevin Spacey (Επίδαυρος 2011, σκηνοθεσία: Σαμ Μέντες), την Καίτη Κωνσταντίνου (Σύγχρονο Θέατρο 2016, σκηνοθεσία: Τάκης Τζαμαργιάς) και τον Δημήτρη Λιγνάδη (Εθνικό Θέατρο 2015, σκηνοθεσία Γιάννης Χουβαρδάς), τον Τάσο Νούσια (σε σκηνοθεσία  Marlene Kaminsky) ενώ με τον Ριχάρδο ΙΙ αναμετρήθηκαν η Αγλαΐα Παππά κι ο Άρης Σερβετάλης.

Η παράσταση του Χρήστου Θεοδωρίδη τιτλοφορείται «Η τραγωδία του βασιλιά Ριχάρδου Γ» κι έκανε πρεμιέρα την Πέμπτη 13 Ιουνίου, ενώ θα δώσει τελικά μόνο 2 (άρα η αποψινή παράσταση της Παρασκευής 14 Ιουνίου στις 21:00, θα είναι η τελευταία παράσταση) αντί για 4 παραστάσεις λόγω της Αντιρατσιστικής Γιορτής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Η βασική γραμμή της παράστασης είναι μια πολυπρισματική προσέγγιση του μαύρου ζοφερού περιβάλλοντος του έργου, όπου λόγος, μουσική και κίνηση εναρμονίζονται. Το έργο παρουσιάζεται σε μετάφραση και δραματουργία της Ιζαμπέλας Κωνσταντινίδου, ενώ η τεχνική κι η αισθητική της παράστασης κάνουν μια γόνιμη συζήτηση με το ελισαβετιανό δράμα.

Η παράσταση

Ο Χρήστος Θεοδωρίδης κι η Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων προσέφεραν μια παράσταση πλούσια σε ζοφερές εικόνες, που παραπέμπουν σε πίνακες του μπαρόκ και του μαύρου ρομαντισμού, όπου η αγριότητα, η αιμοβόρα διάθεση κι η μαυρίλα, ξεχύνονται από τα καλοφτιαγμένα πορτραίτα.

Ο σκηνοθέτης έχει στη διάθεσή του την Τίνα Τζόκα που εξελίσσεται σε μία πρώτης τάξεως σκηνογράφο/ενδυματολόγο. Νομίζω εδώ έχουμε την πιο αποκαλυπτική δουλειά του ταλέντου της.

Δεσπόζει το υπερυψωμένο σκηνικό οικοδόμημα της παράστασης, που δίνει τη δυνατότητα για πολυεπίπεδες παράλληλες ή μη δράσεις, με την κουρτίνα που ανοιγοκλείνει, επιτρέποντας αλλαγές χώρων σε ελάχιστες στιγμές.

Στο διάλειμμα της παράστασης, άλλαξα επίτηδες θέση και παρατήρησα πως όταν έβλεπα την παράσταση σε μπροστινές σειρές, ένιωθα πως συμβαίνει μια δράση κοντά μου και πως επίκειται κάτι μεγάλο, ενώ στις πιο πάνω σειρές, το σκηνικό φαίνεται πιο μεγαλειώδες, σα να παρακολουθείς ένα θέαμα αιματοχυσίας. Ειδικά στην τελευταία σκηνή του έργου, με τον πολυπληθή βοηθητικό θίασο, στην σκηνή της Επανάστασης, που συχνά αποσιωπείται ή υποκαθίσταται από εναλλακτικούς τρόπους απόδοσης της, είναι φανερή η αξιέπαινη δουλειά της σκηνογράφου.

Όσον αφορά την εικαστική απόδοση των χαρακτήρων, τα κοστούμια κάνουν μια λαμπρή διαδρομή από το ιστορικό παρελθόν του έργου, με κοστούμια που δίνουν μια ψιλόλιγνη γραμμή στους ηθοποιούς. Σε αυτή την όψη έρχεται να προστεθεί το εξαιρετικό μακιγιάζ της Τατιάνας Καραμπετιάν και οι κομμώσεις του Κωνσταντίνου Κολιούση. Πολύ επιδραστική ήταν κι η επιλογή των προσωπείων των χαρακτήρων, στην έναρξη, στο φινάλε και δύο ακόμη κομβικά σημεία του έργου που παρέπεμπαν σε τοιχογραφίες σε τάφους τιμώμενων προσώπων.

Τα προσωπεία αυτά έδωσαν ένα ζωντανό walking dead show, με την πολύ θεατρική κίνηση της Ξένιας Θεμελή που προσδίδει στους χαρακτήρες τόσο την σύνδεσή τους με τους νεκρούς τους όσο και με τη μη ανθρώπινη ζωική τους υπόσταση. Με το «σπάσιμο» των πολύ θελκτικών εικόνων που στήνονται σε ζωώδεις τομές, γίνεται ένα σχόλιο στην βάρβαρη και σχεδόν σαρκοβόρα φύση των ανθρώπων που διψούν για εξουσία.

Ένα άλλο πολύ χαρακτηριστικό της αισθητικής απόδοσης του έργου, ήταν το παιχνίδι με τις σκιές των ηρώων που προβάλλονταν στην λευκή κουρτίνα του σκηνικού. Έτσι, ενώ βλέπουμε τον Ριχάρδο να υποκρίνεται τον καλοπροαίρετο και μετανιωμένο, βλέπουμε ταυτόχρονα και την σκιά του, που φωτίζει και κάνει φανερή την κρυφή του αληθινή κακή κι εκδικητική φύση. Ωστόσο, μου έκανε αρνητική εντύπωση, η απόδοση του Ριχάρδου, καθώς δεν δόθηκε η δέουσα προσοχή στην χωλότητα και την ασχήμια του χαρακτήρα παρά μόνο αυτό έγινε μια χορογραφία κι όχι με διαρκή ισχύ.

Ο Ριχάρδος φημίζεται ως σακάτης και ως κακάσχημος –η Άννα τον αποκαλεί βάτραχο- ενώ εδώ αντίθετα έχουμε τον πολύ θελκτικό Χριστοδούλου, χωρίς κανένα φτιασίδι ασχήμιας ή αναπηρίας. Η τεατράλε κινησιολογία του ως «νευρόσπαστο» στην αρχή του έργου, είναι σαν ένα σχόλιο πως η χωλότητα του είναι κι αυτή ένα θέατρο, και θα μπορούσε να είναι αν μη τι άλλο ένα ακόμη έναυσμα για να γίνει συμπαθής ως χαρακτήρας.

Νομίζω όμως, ότι χρειαζόταν και κάτι έξτρα στην εμφάνισή του, που να δικαιολογεί τα λογύδρια που του απευθύνονται και κάτι που να τον διαφοροποιεί αισθητικά από τους υπόλοιπους χαρακτήρες.

Στο τρίτο συστατικό της παράστασης «Η τραγωδία του βασιλιά Ριχάρδου Γ» που θα ήθελα να σταθώ είναι η σύνδεση της υποκριτικής με τη μουσική (Βασίλης Ντοκάκης). Η μουσική είναι πανταχού παρούσα στην παράσταση, και είναι αυτή που οργανώνει τους ηθοποιούς σε μία παρτιτούρα που δημιουργεί μια επιβλητική ατμόσφαιρα στην παράσταση.

Σε ορισμένα σημεία θα έπρεπε νομίζω να ήταν λίγες στάθμες πιο χαμηλά για να μην υπερκαλύπτει τον λόγο, αλλά σε κάθε περίπτωση ήταν πολύ σαγηνευτική ιδιαίτερα σε συνδυασμό με τις κινήσεις των ηθοποιών και τις εικόνες που αυτές δημιουργούσαν. Σε διαφορετική διάθεση, τα τρία lip syncing νούμερα της παράστασης, με τον Ριχάρδο να θυμίζει ποπ σταρ της δεκαετίας του 80, τα οποία εκλαμβάνω ως ένα σχόλιο για την άνεση που είχε ο χαρακτήρας να ελίσσεται και να βγαίνει θριαμβευτής κερδίζοντας την αποδοχή των γύρω του.

Ο θίασος της παράστασης

Η Ορχήστρα των Μικρών Πραγμάτων φημίζεται για την επιλογή φρέσκων και ταλαντούχων ηθοποιών σε κλασσικά έργα, πηγαίνοντας κόντρα στο καθιερωμένο μοντέλο των καταξιωμένων ηθοποιών στους εμβληματικούς ρόλους κι αυτό είναι μια ταυτότητα που σέβεσαι αμέσως όταν δεις μια παράστασή τους, ακόμα κι αν υπάρχουν κατά μέρους ερμηνευτικές αδυναμίες. Στην τραγωδία του βασιλιά Ριχάρδου Γ’, είναι αξιοθαύμαστο το πώς αποδόθηκαν με τόση ζωντάνια οι πολύ απαιτητικοί «μαύροι» ρόλοι του ελισαβετιανού δράματος. Ξεχωρίσαμε κυρίως τις γυναίκες της παράστασης, την εξαίρετη Ξένια Θεμελή που υποδύεται την Λαίδη Ανν Νέβιλ (υπογράφει και την κινησιολογία της παράστασης), την Κατερίνα Πατσιάνη ως Μαργαρίτα και την Τζωρτζίνα Δαλιάνη ως Δούκισσα. Από τους άντρες της παράστασης, θα ήθελα να σταθούμε τον Γιώργο Κισσανδράκη, ο οποίος ερμήνευσε μοναδικά τέσσερις ρόλους (Ερρίκος Στάφορντ, Δούκας του Μπάκινχαμ, Παλάτι, Ίππαρχος Μπλαντ) κι απέδωσε νομίζω καλύτερα από όλους το ξιπασμένο και κυνικό προφίλ των αριστοκρατών και εξουσιολάγνων αντρών της εποχής που κρύβονται κάτω από ένα εξευγενισμένο ανάστημα.

Ο Γιώργος Χριστοδούλου επωμίστηκε τον κεντρικό και πολύ απαιτητικό ρόλο του Ριχάρδου κι απέδωσε μια σειρά από ποιότητες κάποιες με μεγαλύτερη και κάποιες με μικρότερη μαεστρία. Στον πρώτο του μονόλογο, μπήκε λιγάκι πιο αδύναμα και δεν έγινε αισθητό το παιχνίδι που ετοιμάζεται να παίξει για να αποκτήσει αυθαίρετα την εξουσία. Ίσως δεν τελειοποιήθηκε η μετάβαση από το συλλογικό θεατρικό δρώμενο των μασκών, στη φορεσιά της «μάσκας» της υποκρισίας του. Στις κατ’ ιδίαν σκηνές του όμως, τόσο με τις γυναίκες που έπρεπε να «ρίξει» όσο και με τις άρχουσες μονάδες, μπαίνει πιο δυναμικά, και καταφέρνει να γίνει ο «χαμαιλέοντας που θα πάρει τα χρώματα ενός βασιλιά». Αξιέπαινη η κορύφωσή του στην τελευταία πράξη του έργου, όπου από βασιλιάς, μετατρέπεται στην σκιά του εαυτού του. Αισθάνομαι πως αν επιστρέψει στον ρόλο του Ριχάρδου σε επόμενο διάστημα, θα δουλέψει ακόμα περισσότερο τις μεταβάσεις του.

Συνολικά, η παράσταση του «Η τραγωδία του βασιλιά Ριχάρδου Γ’» της Ορχήστρας των Μικρών Πραγμάτων, εκπέμπει ένα νεανικό δυναμισμό και προσφέρει ζωντανά κάδρα όπου κύρια συστατικά είναι η «μαύρη» αισθητική, το μπλέξιμο φωτός και σκοταδιού, η χοροθεατρικότητα και οι μεγαλειώδεις σκηνές συνόλου.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη 

Μετά το υποδειγματικό ανέβασμα για το «Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας» ο Θάνος Σαμαράς επιστρέφει στη δραματουργία του Δημητριάδη, φέρνοντας για πρώτη φορά στην σκηνή τον «Χρύσιππο».

Γραμμένο ανάμεσα στο 1996 και το 1999, το έργο «Χρύσιππος» φαίνεται να απασχόλησε τον κορυφαίο δραματουργό Δημήτρη Δημητριάδη για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, τόσο πριν το συγγράψει όσο και κατά τη διάρκεια της συγγραφής. Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ίνδικτος το 2008, μα δεν είδε ποτέ τα φώτα της σκηνής ως τώρα, δηλαδή 20 χρόνια μετά την πρώτη του γραφή. Λαμβάνοντας δε υπόψη, ότι ο Θάνος Σαμαράς επανέρχεται στη δραματουργία του Δημητριάδη για δεύτερη φορά τον ίδιο χρόνο (Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας έκανε πρεμιέρα τον Μάιο του 18 στο Μπάγγειον), έχουμε στη διάθεσή μας μια νέα τάση στην πρόσληψη του συγγραφέα, μετά τις πολύ οξυδερκείς σκηνοθεσίες του Δημήτρη Καραντζά στον Κυκλισμό του Τετραγώνου στον Φάεθοντα και του Δημήτρη Τάρλοου στη Λήθη.

Ο μύθος: Στην ελληνική μυθολογία ο Χρύσιππος, διάσημος για το σπάνιο κάλλος του, ήταν νόθος γιος του Πέλοπα και της Νύμφης Αξιόπης. Σύμφωνα με την παράδοση, επειδή ο Πέλοπας υπεραγαπούσε τον Χρύσιππο, η γυναίκα του η Ιπποδάμεια, φοβήθηκε ότι τον προόριζε για διάδοχό του οπότε εξώθησε τους γιους της Θυέστη και Ατρέα να τον δολοφονήσουν. Ο Πέλοπας τότε εξόρισε τους Θυέστη και Ατρέα. Μια άλλη παράδοση αναφέρει πως ο Χρύσιππος απήχθη από τον Λάιο βασιλιά των Θηβών και σύναψε μαζί του ερωτικές σχέσεις. Σε αυτή την εκδοχή, ο ανήλικος Χρύσιππος αυτοκτονεί από την ντροπή του και η Θεά Ήρα έστειλε τη Σφίγγα που προκάλεσε ασθένειες και λιμό στην πόλη, ως νέμεση για την Ύβρη που προκάλεσε ο βασιλιάς τους. Αυτή η πράξη περιγράφεται ακροθιγώς στη σωζόμενη αρχαιοελληνική γραμματεία, κυρίως στις τραγωδίες του θηβαικού μυθολογικού κύκλου. Από τις πηγές ωστόσο που έχουμε στη διάθεσή μας, δείχνεται πως ο Ευριπίδης είχε γράψει έργο με τίτλο «Χρύσιππος».

Η διαχείριση του Δημητριάδη: Ο Δημήτρης Δημητριάδης, αεικίνητος δημιουργός και λάτρης της αρχαίας μας και αιωνόβιας μυθολογικής παράδοσης, καταπιάνεται εδώ με έναν θεμελιώδη μύθο (η αρχή της κατάρας του γένους των Λαβδακιδών), μ’ έναν πολύ σύγχρονο τρόπο. Έλεγα πρόσφατα σε μια φιλική συζήτηση, πως όταν σκέφτομαι τους τραγικούς μας Ποιητές, μου έρχεται ο αριθμός 4 κι όχι 3, αφού μετά τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη, προσθέτω πάντα τον Δημητριάδη. Αν μη τι άλλο, ο Δημητριάδης έχει καταφέρει μ’ έναν πολύ γόνιμο όχι μόνο να πάρει αφορμή από το μυθολογικό πρόσωπο αλλά και να συνθέσει έναν μύθο με διαχρονική ισχύ, που χτυπάει κατευθείαν στον πυρήνα πολλών φυσιολογικών και σεξουαλικών εκδοχών του ανθρώπου. Ακόμα και η δομή που συνέθεσε λειτουργεί στο μέσα του θεατή με μια εξαιρετική ρυθμολογία, με αποκαλυπτικά νοήματα.

Ο Δημητριάδης μεταφέρει τον μύθο του στο σήμερα (πρόσφατο παρελθόν ή διαρκές μέλλον), διατηρώντας το αρχέτυπο του Χρύσιππου, ενός νεαρού καλλονού, που γίνεται η αφορμή για έριδες ανάμεσα στους γονείς του αλλά και στους ερωτικούς του συντρόφους. Ένα πανσεξουαλικό ον που ήδη από την ηλικία των 15 φαίνεται να έχει ολοκληρωμένες σεξουαλικές εμπειρίες και σύντομα αρχίζει να εκδίδεται, με τη μητέρα του να είναι κάτι σαν προαγωγός γι’ αυτόν. Απαντάει στα τηλεφωνικά ραντεβού, του οργανώνει το πρόγραμμα, καθαρίζει – όταν της επιτρέπεται – την κάμαρα του Χρύσιππου μετά τις επισκέψεις των εραστών του.

Μέσα από τα τρία «επεισόδια» του έργου ή τους τρεις «κύκλους» μέσα από τους οποίους περνάει τον μύθο του ο συγγραφέας, γίνεται μια ενδελεχής σκιαγράφηση των σχέσεων των γονέων νοσηρών ή μη με τα παιδιά τους, με τους ίδιους τους εαυτούς αλλά και με όσους σχετίζονται με τα παιδιά τους. Με κίνδυνο να με μεμφθεί ο κύριος Δημητριάδης, μέσα από τους χαρακτήρες του έργου και κυρίως μέσα από τις ζυμώσεις που προκαλεί η τριβή τους, γίνεται μια πρώτης τάξεως ψυχανάλυση της βιολογικής και κοινωνικής παθολογίας της ελληνικής οικογένειας. Η τόσο έντονη προσκόλληση της μητέρας στον γιο, τα λεπτά όρια ανάμεσα στην τρυφερότητα και την ηδονοβλεψία, η ερωτική ζήλεια, το παιχνίδι της διεκδίκησης, η αναζήτηση του αντρικού φαινοτύπου ως φυσική συνέχεια του αντρικού γεννήτορα οδηγούν εδώ σε βίαια εκτόνωση των σαρκικών ενστίκτων με συνέπειες όπως η αιμομιξία κι η δολοφονία των αντεραστών. Κι αν αυτές οι «λύσεις» είναι δάνεια από την αρχαία τραγωδία (δεν γράφω «ελληνική» γιατί την πατρότητα τους πια την μοιράζεται το Παγκόσμιο Θέατρο), δε θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως είναι αναχρονιστικά στη σύγχρονη πολιτική και οικογενειακή πραγματικότητα. Αν μην τι άλλο, με το διαδίκτυο και τις τηλεοπτικές μυθοπλασίες, φτάνουν στ’ αυτιά μας πολλές ανάλογες ιστορίες. Ο Δημητριάδης όμως δεν αναλώνεται σε μια κοινότυπη ηθογραφία ή σε εύκολες στιχουργίες για να γίνει προσιτός, αλλά επειδή ακριβώς έχει αφιερώσει χρόνο για να διερευνήσει τον πυρήνα τον πραγμάτων, γίνεται προσεγγίσιμος από τον θεατή, ασκημένο ή μη στην μια στο είδος της θεατρική γραφή.

Ένα ερώτημα που μου ανοίγει δυναμικά ο Χρύσιππος είναι το κατά πόσο μας ανήκει αυτός που αγαπάμε είτε είναι αίμα μας/παιδί μας/γονιός μας είτε είναι ερωτικός μας σύντροφος. Η Μητέρα δείχνει να ζηλεύει τους ερωτικούς συντρόφους/πελάτες του Χρύσιππου γιατί της παίρνουν κάτι από το παιδί της που δεν το έχει εκείνη. Αντίστοιχα, στη δεύτερη σκηνή του έργου, οι δύο σύζυγοι αψιμαχούν και πιάνονται τελικά στα χέρια για το ποιος έχει την αγάπη του Χρύσιππου, ενώ η δική τους πια φαίνεται μια αμυδρή ανάμνηση. Τελικά στον έρωτα, τι είναι αυτό που βρίσκουμε και τι είναι αυτό που χάνουμε;

Η πρόταση του Σαμαρά

Ο Θάνος Σαμαράς φαίνεται να έχει αναπτύξει μια πολύ προσωπική επικοινωνία με το μυθικό και δραματουργικό σύμπαν του Δημητριάδη κι αυτό φαίνεται τόσο από τις δύο σκηνοθετικές του δουλειές όπως προαναφέραμε, όσο κι από την πολύ καθαρή και κατασταλαγμένη του ματιά πάνω στην πρόσληψη της δραματουργίας. Ο ίδιος αναλαμβάνει σχεδόν εξ’ ολοκλήρου την δημιουργία της παράστασης, υπογράφοντας πέρα από την σκηνοθεσία, την κίνηση, τα σκηνικά, τα κοστούμια και τους φωτισμούς. Για το σκηνογραφικό κομμάτι, διατηρεί τις λιτές και περιεκτικές «απαιτήσεις» του έργου. Ένα λευκό μινιμαλιστικό σαλόνι, με δύο καρέκλες. Ωστόσο, δύο είναι οι βασικές του «επεμβάσεις» που δίνουν και την αισθητική ταυτότητα της παράστασης.

Η πρώτη είναι η κατάργηση της φυσικής παρουσίας του κεντρικού προσώπου του έργου του Χρύσιππου και η αντικατάσταση αυτής με μια κούκλα πιθήκου, στο μέγεθος ενός ενήλικου άντρα, με εμφανή στύση. Διαβάζοντας το έργο ή έστω το δελτίο τύπου της παράστασης, θα περίμενε κανείς να συναντήσει έναν νεαρό καλλονό, έναν έφηβο Άδωνι. Ανάλογες φυσιογνωμίες έχουμε συναντήσει σε πολλά έργα του Δημητριάδη, όπως στον Κυκλισμό του Τετραγώνου, στον Γύρο του Κόμπου και το Άγγιγμα του Βυθού. Αντ’ αυτού όμως, ο Σαμαράς επιλέγει μια κούκλα με πέος, αντικειμενικοποιώντας εντελώς τον Χρύσιππο. Φυσικά, με αυτό τον τρόπο δημιουργείται η ανάγκη μιας εναλλακτικής εκφορά των δραματουργικών του κομματιών. Μετατρέπει λοιπόν τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου σε εγγαστρίμυθους εμψυχωτές κούκλες, που δίνουν φωνή και ψυχή, στον Χρύσιππο, που σχεδόν άβουλα τους δίνεται. Επιπλέον, δεν επέλεξε μια όμορφη κούκλα, ανάλογη με αυτές που προορίζονται για sex toys, αλλά μια γελοιότερη, αυτή ενός πιθήκου, που έρχεται σε εκ διαμέτρου αντίστιξη με αυτήν που φέρει μυθολογικά και δραματουργικά ο χαρακτήρας του Χρύσιππου. Το αποτέλεσμα σύντομα είναι πειστικό και όλο και λιγότερο weird, όσο εξελίσσεται το δράμα, σχεδόν αποκαλυπτικό για την βαθύτερη κατασκευή των χαρακτήρων του έργου

Η δεύτερη πρόταση της σκηνοθεσίας του Θάνου Σαμαρά, είναι η χρήση μιας οθόνης, με video art που περιγράφει τα τεκταινόμενα στην κάμαρα του Χρύσιππου, ανοίγοντας την κλειδαρότρυπα στο φαντασιακό που θίγεται ακροθιγώς στο έργο. Αλλά κι εδώ, ο Σαμαράς μένει πιστός σε μια αφαιρετική και μη ρεαλιστική απεικόνιση των σεξουαλικών πράξεων, δείχνοντας μονοδιάστατες ή δυσδιάστατες φιγούρες που παραπέμπουν σε θέατρο σκιών (animation: Δημοσθένης Βάγιας και Φωτεινός Χιώλος). Μάλιστα, το τεχνικό κομμάτι απογειώθηκε από το συνδυασμό υποκριτικής και οθόνης, με τους ηθοποιούς να γίνονται το άβαταρ τους μπαίνοντας πίσω από την οθόνη.

Αυτό που με κέρδισε στην σκηνοθεσία του Σαμαρά ήταν ότι το έργο ήταν πολύ εύκολο να γίνει πορνογραφικό ή περιγραφικό σε μία σκηνοθετική του ανάγνωση, αλλά αντίθετα εκείνος επιλέγει μια πιο καθαρή και κομψή γραμμή, όπου δίνει έμφαση στις παραφορές της πραγματικότητας, δίνει κανονικότητα στο φαντασιακό και συνθέτει έναν λευκό καμβά με «ζωντανές» κούκλες τους ηθοποιούς του. Ένα άλλο παράδειγμα αυτής της λογικής, ήταν όταν η Μητέρα έδειχνε το στήθος της, κι αυτό δεν ήταν το φυσικό της, αλλά ένα sex toy. Να σχολιαστεί επίσης με θετικό πρόσημο ο εξαιρετικός σχεδιασμός φωτισμός και η στίξη που έδωσε στο στήσιμο της παράστασης.

Ο θίασος της παράστασης κατάφερε να ανταποκριθεί άριστα στην σκηνοθετική ζωγραφική του Θάνου Σαμαρά, δίνοντας σώμα κι εαυτόν στο τρισδιάστατο ερωτικό και ανθρωπο-πυρηνικό του έργο. Πολύ ενδιαφέρον είναι ο τρόπος που ακροβατούν ανάμεσα στο κωμικό και στο τραγικό της ύπαρξής του ερμηνευτικά οι ηθοποιοί. Ξεχωρίζει βεβαίως η σπουδαία Ράνια Οικονομίδου –την θαυμάσαμε πρόσφατα και στο Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε του Μαυρίκιου- η οποία μάλιστα για ένα μεγάλο κομμάτι της πρώτης σκηνής, έπαιζε καθισμένη σε μια αιωρούμενη καρέκλα. Η Σοφία Κόκκαλη κι ο Θανάσης Δόβρης υποδύονται το ζευγάρι που βρίσκεται σε τέλμα μέχρι την εμφάνιση του Χρύσιππου. Τους υπόλοιπους ρόλους επωμίζονται ο Μιχαήλ Ταμπακάκης, ο Νικόλας Μίχας, ο Γιάννης Σιαμσιάρης, η Αγγελική Στελάτου και ο Νίκος Καραθάνος.

Εν κατακλείδι, η παράσταση «Χρύσιππος» του Θάνου Σαμαρά είναι η πρώτη σκηνική πρόταση του έργου, ανοίγοντας εκ νέου τον φάκελο Δημητριάδης και την πρόσληψή του από κοινού. Παραμένει νομίζω αιτούμενο να δούμε κάποιο έργο του (πχ την Εκκένωση ή το Άγγιγμα του Βυθού) στη Μικρή Επίδαυρο, στο εγγύς μέλλον ή σε μεταγενέστερο χρόνο.

Την Τρίτη 14 Μαΐου θα πραγματοποιηθεί ο Α’ Ημιτελικός της Eurovision 2019 στο Expo Tel Aviv, στο Ισραήλ.

Ο διαγωνισμός θα διεξαχθεί για τρίτη φορά στο Ισραήλ, καθώς πέρσι νικήτρια της Eurovision στέφθηκε η Netta Barzilei που εκπροσώπησε την χώρα με το τραγούδι «Toy». Η Netta υπερίσχυσε της δικής μας, Ελένης Φουρέιρα, συγκεντρώνοντας 529 πόντους στον Μεγάλο Τελικό.

Στον πρώτο ημιτελικό διαγωνίζονται 17 χώρες, από τις οποίες θα προκριθούν οι 10 σύμφωνα με το καθιερωμένο σύστημα. Ανάμεσα σε αυτές διαγωνίζονται η Ελλάδα (Katerine Duska) και η Κύπρος (Tamta), για την πολυπόθητη θέση στον τελικό του Σαββάτου.

Πάμε να πάρουμε μια γεύση από τις 19 συμμετοχές του Α’ Ημιτελικού:

#1 Κύπρος | Tamta – Replay

Η πολυαγαπημένη ποπ τραγουδίστρια σε Ελλάδα και Κύπρο, μετά από μια έντονη διεκδίκηση από το ΡΙΚ, είπε τελικά το ναι για να εκπροσωπήσει τη Μεγαλόνησο στον διαγωνισμό τραγουδιού. Μετά την Φουρέιρα, είναι η σειρά της Τάμτα, να λάμψει στην σκηνή της Eurovision. Το uptempo κομμάτι σκηνοθετεί η χορογράφος Sasha Jean Baptiste, η οποία σκηνοθέτησε και το Fuego. Η Τάμτα εμφανίζεται μ’ ένα καυτό φόρεμα, δερμάτινες μπότες που φτάνουν ως τους μηρούς, ενώ οι 4 άντρες χορευτές που την πλαισιώνουν είναι ντυμένοι στα μαύρα.

#2 Μαυροβούνιο | D’ mol – Heaven

Το Μαυροβούνιο φέτος εκπροσωπείται από το πολυφωνικό συγκρότημα D’ Mol. Στο τρυφερό τραγούδι «Heaven» μιλάνε για τον δικό τους παράδεισο, ενώ ακούγονται έθνικ μουσικά όργανα.

#3 Φινλανδία | Darude & Sebastian Rejman – Look Away

Η Φινλανδία για δεύτερη συνεχή χρονιά επιλέγει τον καλλιτέχνη που θα την εκπροσωπήσει με εσωτερική διαδικασία. Επέλεξε τον δημοφιλή DJ των 00s Darude, ο οποίος ετοίμασε τρία τραγούδια. Το «Look Away» ερμηνεύει ο Sebastian Rejman. Στην σκηνική τους εμφάνιση απεικονίζεται το χιονισμένο τοπίο της Φινλανδίας.

#4 Πολωνία | Tulia – Fire of Love

Την Πολωνία εκπροσωπεί το παραδοσιακό συγκρότημα Tulia, που αποτελείται από γυναίκες τραγουδίστριες. Το Pali Sie (Fire of Love) θα ερμηνεύσουν ντυμένες στην παραδοσιακή κόκκινη φορεσιά τους.

#5 Σλοβενία | Zala Kralj & Gašper Šantl – Sebi

Η Σλοβενία φέτος πειραματίζεται ιδιαίτερα στέλνοντας το ντουέτο Zala Kralj & Gašper Šantl (στην σκηνή και την ζωή) με το πολύ τρυφερό κομμάτι Sebi. Ο ήχος του κομματιού εντάσσεται στην εναλλακτική μουσική, ενώ οι στίχοι περιγράφουν την σχέση ενός ζευγαριού που μέσα από τα πάνω και τα κάτω, φτιάχνει ένα δικό του κόσμο.

#6 Τσεχία | Lake Malawi - Friend Of A Friend

Το ποπ ροκ συγκρότημα Lake Malawi εκπροσωπεί φέτος την Τσεχία, στοχεύοντας μάλλον για άλλη μια φορά στο νεανικό κοινό του θεσμού. Θα εμφανιστούν σ’ ένα καθαρό σκηνικό με κίτρινο φόντο, τραγουδώντας το «Friend of A Friend».

#7 Ουγγαρία | Joci Pápai - Az én apám

Ο Joci Papai επιστρέφει στην σκηνή της Eurovision, εκπροσωπώντας για δεύτερη φορά την Ουγγαρία, μετά την πετυχημένη του συμμετοχή το 2017. Ερμηνεύοντας ξανά ένα ιδιαίτερο τραγούδι στη μητρική του γλώσσα, ο Joci ετοιμάζεται να διεκδικήσει για άλλη μια φορά μια θέση στον μεγάλο τελικό.

#8 Λευκορωσία | Zena – Like it

Η νεώτερη διαγωνιζόμενη της φετινής διοργάνωσης είναι η 16χρονη Zena που θα εκπροσωπήσει την Λευκορωσία με το χορευτικό ποπ τραγούδι «Like It». Η Zena αν και δεν ανήκει στα λεγόμενα φαβορί του διαγωνισμού, έρχεται με εκρηκτική ενέργεια και φρεσκάδα να ξεσηκώσει το κοινό του Α’ Ημιτελικού. Θα καταφέρει άραγε να διακριθεί μετά τον περσινό αποκλεισμό της χώρας από τον τελικό;

#9 Σερβία | Nevena Božović - Kruna

Η Σερβία έχει συνδεθεί με τις ατμοσφαιρικές μπαλάντες στην Eurovision και φέτος δε θ’ απομακρυνθεί και πολύ από αυτό. Η Nevena Božović ερμηνεύει με εξαιρετικά φωνητικά το «Kruna» (Στέμμα) αποτελώντας κατ’ εμέ, την ήρεμη δύναμη του πρώτου ημιτελικού.

#10 Βέλγιο | Eliot – Wake Up

Ο 18χρονος Eliot εκπροσωπεί το Βέλγιο με το «Wake Up», συνεχίζοντας την νέα παράδοση της χώρας να εναποθέτει τις ελπίδες της για μια πρόκληση σε νέους καλλιτέχνες με φρέσκιες ιδέες. Αξίζει ν’ αναφερθεί πως παρά το νεαρό της ηλικίας του ο Eliot είχε συνδράμει δημιουργικά στο «City Lights» που είχε ερμηνεύσει μ’ επιτυχία η Blanche το 2017 για το Βέλγιο.

#11 Γεωργία | Oto Nemsadze - Keep On Going

Ο Oto Nemsadze εκπροσωπεί την χώρα του ερμηνεύοντας στα γεωργιανά το «Keep On Going» και νομίζω δίνει μια συγκλονιστική ερμηνεία.

#12 Αυστραλία | Kate Miller-Heidke - Zero Gravity

Η Kate Miller-Heidke εκπροσωπεί την Αυστραλία με το Zero Gravity, ένα τραγούδι ανάμεσα στην dance και την όπερα. Από όταν κυκλοφόρησε το κομμάτι, οι προτιμήσεις του κοινού της Eurovision διχάστηκαν. Από όταν κυκλοφόρησε όμως υλικό από τις τελικές πρόβες της Kate με τα εντυπωσιακά αστροφυσικά πλάνα, και την τραγουδίστρια να αιωρείται, η Αυστραλία εκτοξεύθηκε στα προγνωστικά.

# 13 Ισλανδία | Hatari - Hatrið mun sigra

Αν και δεν έχει κερδίσει ποτέ στο διαγωνισμό η Ισλανδία, φέτος νομίζω έχει αρκετές πιθανότητες να το καταφέρει με τους Hatari, ένα έντονα πολιτικοποιήμενο techno/punk συγκρότημα. Η Ισλανδία ακούστηκε πολύ φέτος λόγω του μποϊκοτάζ που ανακοίνωσε από πέρσι εναντίον της διοργάνωσης του διαγωνισμού από το Ισραήλ. Οι Hatari έχουν βρει τον τρόπο τους να συγκεντρώνουν πάνω τους τα βλέμματα με όποιο πρόσημο κι αν παίρνουν αυτά. Ο τίτλος του τραγουδιού τους σημαίνει «Το μίσος θα κυριαρχήσει» κι αναφέρεται στον καπιταλισμό που έχει υποτάξει την Ευρώπη.

#14 Εστονία | Victor Crone – Storm

Ο Victor Crone εκπροσωπεί την Εστονία με το midtempo ποπ κομμάτι «Storm». Η αλήθεια είναι πως μετά την πολύ φιλόδοξη και δαπανηρή περσινή προσπάθεια της χώρας στέλνοντας το εντυπωσιακό οπερατικό τραγούδι «La Forza», η Εστονία φαίνεται να μην προσπαθεί και πολύ φέτος ούτε καν για να διακριθεί στον τελικό.

#15 Πορτογαλία | Conan Osiris – Telemoveis

Η Πορτογαλία καταθέτει και φέτος μια συμμετοχή στα πορτογαλικά και μάλιστα μια πολύ ιδιαίτερη πρόταση. O Conan Osiris είναι ένας εκκεντρικός καλλιτέχνης που γράφει τη μουσική και τους στίχους των τραγουδιών που ερμηνεύει, ενώ εμφανίζεται έχοντας δίπλα του έναν χορευτή. Θα εμφανιστούν φορώντας πράσινα κοστούμια, μπροστά από κόκκινο φόντο, τιμώντας τα χρώματα της χώρας τους. Το τραγούδι «Telemoveis» (= κινητό τηλέφωνο) είναι ένα υπαρξιακό κομμάτι, που περιγράφει την προσπάθεια ενός ανθρώπου ν’ αποκοπεί από την τεχνολογία και να αναζητήσει μια βαθύτερη επικοινωνία που θα σκοτώσει την υπαρξιακή του μοναξιά. Πολύ ενδιαφέρον έχουν και τα φωνητικά του Osiris, που είναι σα ν’ ανήκουν σε ανατολικούς πολιτισμούς.

#16 Ελλάδα | Katerine Duska – Better Love

Η ΕΡΤ αποφάσισε να ανατρέψει την αρνητική εικόνα που έδινε η χώρα μας στον διαγωνισμό της Eurovision, κάνοντας μια κίνηση ματ κάνοντας απευθείας ανάθεση στην τραγουδοποιό Katerine Duska. Θα ερμηνεύσει το κομμάτι «Better Love» που συνυπόγραψε η ίδια με τον Alex Leon και ηχογράφησε στο Λονδίνο. Φέτος μάλιστα, η ελληνική συμμετοχή επέστρεψε στη διαδικασία του promo tour μέσω των Euro-parties. Η σκηνική μας εμφάνιση –σκηνοθετεί η Έφη Γούση- παραπέμπει σε πίνακες της Αναγέννησης.

#17 Σαν Μαρίνο | Serhat – Say Na Na Na

Το Σαν Μαρίνο θα εκπροσωπήσει για άλλη μια φορά ο Serhat, παλαίμαχος της Eurovision και σχετικά δημοφιλής ανά την Ευρώπη. Το περασμένο καλοκαίρι μάλιστα κυκλοφόρησε η συνεργασία του με την δική μας Έλενα Παπαρίζου για το κομμάτι «Total Disguise». Ακόμα και να μην περάσει στον τελικό, το σίγουρο είναι ότι ο Serhat είναι η ένοχη απόλαυση πολλών φανς του θεσμού.

Ο Α’ Ημιτελικός της Eurovision 2019 θα μεταδοθεί ζωντανά από την ΕΡΤ2, απόψε,  Τρίτη 14 Μαΐου στις 22:00. Μας αφορά ιδιαίτερα, καθώς σε αυτόν διαγωνίζονται τόσο η χώρα μας όσο και η Κύπρος, οπότε από αυτόν θα καθοριστεί αν θα συμμετέχουμε στον μεγάλο τελικό του Σαββάτου.

Το κλασικό ελληνικό μυθιστόρημα του Θεοτόκη έφερε επί σκηνής ο Βασίλης Μαυρογεωργίου σε συνεργασία με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κοζάνης.

Ο λόγος για το πασίγνωστο μυθιστόρημα «Κατάδικος» που γράφτηκε το 1919 από τον Κωνσταντίνο Θεοτόκη κι έμελλε ν’ αφήσει το στίγμα του στην ελληνική πεζογραφία, ενώ τμήμα του αποτελεί μέρος της διδακτικής ύλης στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση. Παίρνοντας ως αφηγηματική βάση, την ιστορία μιας συζυγικής απιστίας που κατέληξε σε μια σειρά από εγκλήματα, ο συγγραφέας διαπραγματεύεται μεγάλα ζητήματα ηθικής και ψυχολογίας, βάζοντας ταυτόχρονα το νυστέρι στην ιδιοσυγκρασία της ελληνικής επαρχίας. Η Μαργαρίτα και ο Πέτρος το παράνομο ζευγάρι συναντιέται κρυφά σε μια «απόμερη κατοικία» επί πέντε χρόνια. Μία νύχτα ξαφνικά, ο άντρας της Μαργαρίτας, ο Γιώργης Αράθυμος, δολοφονείται σε έναν απόμερο δρόμο και για το έγκλημα καταδικαζεται ο «ζευγουλάτης» του σπιτιού του Αράθυμου, ο λεγόμενος Τουρκόγιαννος. Είναι όμως ο πραγματικός ένοχος για το έγκλημα; Μέσα από τον χαρακτήρα του Τουρκόγιαννου, ο Θεοτόκης προσπαθεί να ορίσει μια ουσιαστική χριστιανική ηθική και να την διαχωρίσει από το πώς η κοινωνία αντιλαμβάνεται την πίστη, φέρνοντας τη στα μέτρα της.

Αυτή η φαινομενικά συνηθισμένη ιστορία συζυγικής απιστίας και ανταπόδοσης της ντροπής, παίρνει πάρα πολλές διαστάσεις εξαιτίας των ενδιαφερουσών προσμίξεων που κάνει ο συγγραφέας στο μέσα των χαρακτήρων. Συγκεκριμένα, μετουσιώνει όλη την χριστιανική ηθική σ’ έναν γύφτο, τον Τουρκόγιαννο, δηλαδή το μπάσταρδο ενός αλλόθρησκου, και τον βάζει σε αντιπαράθεση με το «έντιμο» ορθόδοξο σπιτικό, όπου φωλιάζουν η ατιμία και το έγκλημα. Ωστόσο, ακόμα κι όταν βρίσκεται στο εδώλιο του κατηγορημένου δεν αρνείται την ηθική του αγάπη, ούτε προδίδει αυτούς τους οποίους σέβεται, προκαλώντας την χλεύη αλλά και τον θαυμασμό. Παράλληλα, ο συγγραφέας ξεδιπλώνει όλη την σύγκρουση των κοινωνικών φύλων, αφού η Μαργαρίτα δεν μπορεί να πάρει καμία απόφαση χωρίς τον άντρα της, στον οποίο ανήκει κι αυτή και τα παιδιά της. Όταν εκείνος πεθάνει, χρειάζεται και πάλι έναν άντρα για να διαχειριστεί την περιουσία της.

Η παράσταση

Ο Βασίλης Μαυρογεωργίου (Το φτερωτό άλογο, Το Χελιδόνι, Η αρχή του Αρχιμήδη), πιο ενεργός από ποτέ, επιστρέφει με μια νέα σκηνοθεσία. Ο Κατάδικος έκανε πρεμιέρα στις 23 Μαρτίου στο ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Κοζάνης με πρωταγωνιστές τη Μαρίνα Καλογήρου, τον Γιώργο Παπανδρέου και τον Μάρκο Παπαδοκωσταντάκη. Μετά λοιπόν από Καζαντζάκη και το ισπανικό θέατρο, επιστρέφει στη δική μας λογοτεχνία και καταθέτει μια πρόταση σκηνικής απόδοσης του. Ο ίδιος έκανε και τη διασκευή του έργου πέραν από την σκηνοθεσία, κάτι που εξυπηρετεί άριστα την πρότασή του. Όσον αφορά την διασκευαστική του δουλειά, σίγουρα παρέδωσε ένα κείμενο που στέκεται σκηνικά και βοηθά τους ηθοποιούς να έχουν δραματικούς χαρακτήρες. Κάτι που σ’ εμένα κλώτσησε ως θεατή, αλλά συνάδει με τη μία από τις δύο επικρατείς τάσεις στην προσέγγιση της λογοτεχνίας στο θέατρο, είναι ότι σε σημεία διατήρησε ατόφιο το λογοτεχνικό κείμενο, δίνοντας εξόφθαλμες περιγραφές του φυσικού τοπίου ή των καιρικών περιγραφών. Η αλήθεια είναι πως η περιγραφή του φυσικού κόσμου είναι πολύ χαρακτηριστική για την λογοτεχνία του πρώτου μισού του 20^ου αιώνα, αλλά πως την αποδίδεις στο θέατρο; Αν δεν μηχανευτείς παραθεατρικά μέσα, είναι σχεδόν αδύνατο. Εκεί λοιπόν που σκηνικά είχε δώσει τέλειες δραματικές σκηνές με καλοδομημένες κορυφώσεις, η παρουσία του αφηγηματικού λόγου, κατά την γνώμη μου, αποδυνάμωνε το θεατρικό έργο.

Ο σκηνοθέτης Μαυρογεωργίου όμως, έκανε μια εξαιρετική δουλειά, δίνοντας σκηνικά το μυθιστόρημα Κατάδικος. Εκμεταλλευόμενος το επικλινές σκηνικό της Θάλειας Μέλισσα, απέδωσε με μια καθαρή αισθητική έναν ελληνικό κάμπο χωρίς να καταφύγει στη γραφικότητα. Το σκηνικό παρέπεμπε σε λοφίσκο, ενώ στα αριστερά της σκηνής βρισκόταν ένας φράχτης που στο β μέρος του έργου γίνεται η φυλακή του Τουρκόγιαννου. Πιο έντονη αναπαράσταση του αφηγημένου χωροχρόνου, βλέπουμε στα κοστούμια των ηρώων (Βασιλική Σύρμα), που καταφέρνουν να αποδώσουν τον ξεχωριστό χαρακτήρα του καθενός. Κάτι που εκτίμησα στα κοστούμια της Σύρμα, και το βλέπω σπάνια σε έργα εποχής, είναι πως δεν περιορίστηκε στο να ράψει τα κοστούμια, αλλά τους έδωσε και τα βιώματα του κάθε ήρωα, δίνοντας για παράδειγμα ένα «ιδρωμένο» και «χωμάτινο» παρουσιαστικό στον Τουρκόγιαννο σε αντίθεση με την comme-il-faut Μαργαρίτα.

Η σκηνοθεσία κινείται σε πολλά επίπεδα, χάρης στην ράμπα/λόφο, όπου δίνει τη δυνατότητα στους ηθοποιούς να βρίσκονται σε διάφορα σημεία, και είτε να συμμετέχουν είτε να λαθροβλέπουν τα τεκταινόμενα. Και πέρα από τα περιγραφόμενα στο κείμενο, ο Μαυρογεωργίου δίνει και μια πιο «μεταφυσική» ανάγνωση, εμφανίζοντας τον νεκρό Γιώργη Αράθυμο.

Βλέποντας την παράσταση, ένιωθα πως μπαίνω όλο πιο βαθιά πίσω στον χρόνο, σε μια κάθε άλλο παρά άγια ελληνική επαρχία. Πρόκειται για ένα έργο που αν και θα μπορούσε να ήταν ξεπερασμένο ή ηθικά παρωχημένο, έχει ακόμα μια δυναμική εξαιτίας των διαχρονικών ανθρώπινων ζητημάτων που θέτει.

Όλα αυτά τα θέματα της αυτοδιάθεσης των φύλων –κοινωνικών, βιολογικών, εθνικών, θρησκευτικών, ταξικών- και της δικαιοσύνης –τυπικής ή άτυπης- βρίσκονται στο τραπέζι, μ’ έναν τρόπο που παραμένει σε κάποιο βαθμό μοντέρνος, αφού συγκρούεται με πεποιθήσεις και νοοτροπίες που δυστυχώς βρίσκονται σε ισχύ. Αν μη τι άλλο, η παράσταση Κατάδικος έχει αισθητική προσωπικότητα και δεινές ερμηνείες, με τον Γιώργο Παπανδρέου να κλέβει τις εντυπώσεις.

Είδα Τα «170 Τετραγωνικά», Σε Σκηνοθεσία Γιώργου Παλούμπη

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Είμαι ο άνθρωπος που γελά/Καρυάτιδα του κόσμου που κλαίει/Η κοινωνία είναι μια γκριμάτσα.

Ο αναπληρωτής Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου, Θοδωρής Αμπαζής προτείνει φέτος μαζί με την Έλσα Ανδριανού τη μουσικοθεατρική διασκευή του μυθιστορήματος «Ο άνθρωπος που γελά» του Βίκτωρος Ουγκώ. Δημοσιευμένο το 1869, το μυθιστόρημα περιγράφει μια ολόκληρη εποχή, την Αγγλία του 18^ου αιώνα. Πρόκειται ίσως για το πιο πολιτικό μυθιστόρημα του συγγραφέα, με οξείες και ρητές μομφές προς την αριστοκρατία και την πόλωση ανάμεσα σε αριστοκράτες και φτωχούς. Το έργο έχει ανέβει αρκετές φορές στην σκηνή, ενώ η τάση της τελευταίας δεκαετίας παγκοσμίως είναι ν’ ανεβαίνει μουσικοθεατρικά. Παράλληλα, το έργο έχει σημειώσει μια σημαντική πορεία στη μεγάλη οθόνη, μετρώντας ήδη 8 εκδοχές, από βωβό κινηματογράφο μέχρι και τηλεταινία σε 3 επεισόδια (1971). Η πιο πρόσφατη ταινία ήταν αυτή του 2012 σε σκηνοθεσία Jean-Pierre Ameris και με τον Gerald Depardieu στον ρόλο του Ursus.

Σε μία κοινωνία που βυθίζεται από τη μία στην θλίψη και την απαξιωτική φτώχεια κι από την άλλη η έπαρση του πλούτου κι η αλαζονεία, ο Γκουίνπλεν, «ο άνθρωπος που γελά», είναι αναγκασμένος να φορά ένα αποκρουστικό χαμόγελο. Η μοίρα όπως που σηκώνει και καταστρέφει ανθρώπους, τοποθετεί στον άνθρωπο που γελά και τις δύο ιδιότητες, φτωχός κι αριστοκράτης, μ’ έναν τρόπο που επιτρέπει να τον δούμε πέρα από την κοινωνική του ταυτότητα. Ο Ουγκώ, πιο καυστικός από ποτέ, βάζει το νυστέρι βαθιά στην πληγή κι ακτινογραφεί τόσο τα πολιτεύματα και τους θεσμούς όσο και τον άνθρωπο-άτομο σαν υπόσταση μέσα σε αυτά.

Το έργο μιλάει για τρομαχτικές ιστορικές αλήθειες με έναν σκωπτικό και συνάμα ρομαντικό τρόπο. Ο Γκουίνπλεν, απέκτησε το χαρακτηριστικό του χαμόγελο ως «comprachico», παιδιού με τεχνητό παραμορφωμένο πρόσωπο. Αυτή η πρακτική συνέβαινε για να εμπορεύονται τα παιδιά είτε ζητώντας ελεημοσύνη είτε πουλώντας τα σ’ ευγενείς. Είναι χαρακτηριστικό το μότο του Ursus που λέει «είναι καλύτερο να παραμορφώνεις παρά να σκοτώνεις». Αυτό το χαμόγελο είναι ένα εξωτερικό γνώρισμα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την εσωτερική του κατάσταση. Ο Γκουίνπλεν είναι δυστυχισμένος αρχικά λόγω της ένδειάς του και στη συνέχεια λόγω της πνευματικής ένδειας, βλέποντας την ρηχότητα και την αλαζονεία των αριστοκρατών.

Το περιβάλλον του έργου είναι χωρισμένο στα δύο: από τη μία ο «Κάτω Κόσμος», δηλαδή ο κόσμος του φτωχού θιάσου κι από την άλλη ο πλουτοκράτορας αριστοκρατικός. Αν βάλουμε πιο κοντά τον μεγεθυντικό φακό, θα δούμε πως στον «Κάτω Κόσμο» συνυπάρχουν οι 3 οντότητες του κοινωνικού μοτίβου και μάλιστα συνυπάρχουν οριζόντια κι όχι κάθετα. Αναφέρομαι στην ανθρωπινότητα, στη ζωικότητα και την θεϊκή υπόσταση. Ο Ursus έχει όνομα που παραπέμπει σε αρκούδα, συνυπάρχει με ανθρώπους, συμβιώνει με τον Homo που είναι λύκος κι έχει υπό την προστασία του την Dea που θα πει Θεική. Τα τρία επίπεδα της οντότητας συνυπάρχουν λοιπόν στο ίδιο καταγώγι. Ακόμα κι οι αριστοκράτες συχνάζουν σε αυτά τα μέρη είτε από ενδιαφέρον είτε από περιέργεια για το αλλογενές. Δεν είναι τυχαία δε η ενδυματολογική επιλογή των ζωόμορφων μασκών για το Συμβούλιο των Πατρικίων και αριστοκρατών.

Η παράσταση

Ο Θοδωρής Αμπαζής, δύο χρόνια μετά τους Δαιμονισμένους επιστρέφει στην μουσικο-δραματοποίηση της λογοτεχνίας, δίνοντας ένας πρώτης τάξεως σκηνικό έργο. Ο ίδιος συνθέτει τη μουσική και σκηνοθετεί, ενώ το λιμπρέτο υπογράφει η Έλσα Ανδριανού. Η μετάφραση του έργου ανήκει στην Ντορέττα Πέππα, που έχει εκδοθεί μάλιστα από τη Σύγχρονη Εποχή. Η διασκευή του έργου εστιάζει στην κοινωνική πόλωση ανάμεσα στις τάξεις των αριστοκρατών και των φτωχών, καταλήγοντας φυσικά στο να καυτηριάσει την άρχουσα τάξη και τους εκπροσώπους τους. Το σκηνικό έργο των Αμπαζή-Ανδριανού ισορροπεί ανάμεσα στο τραγουδιστικό κομμάτι και την πρόζα, δίνοντας όπου χρειάζονται μερικά ατόφια σχόλια του Ουγκώ σε ηχογραφημένη αφήγηση. Με αυτόν τον τρόπο το έργο είναι συμπαγές και όσο επεξηγηματικό χρειάζεται για τους περισσότερους θεατές που δεν είναι σε θέση να γνωρίζουν το ιστορικό κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο του έργου.

Έχοντας παρακολουθήσει και τους Δαιμονισμένους δύο χρόνια πριν, είμαι σε θέση να παρατηρήσω πως το σκηνικό έργο «Ο άνθρωπος που γελά» είναι πιο εύληπτο και με πιο δυνατό λιμπρέτο. Επίσης, τολμώντας μια σύγκριση ανάμεσα στα δύο, στους Δαιμονισμένους οι πολύ εντυπωσιακές «οπερατικές» εικόνες, δημιουργούσαν ένα ερμηνευτικό χάος, ενώ εδώ είναι πιο καθαρά τα σημεία της παράστασης. Σε κάθε περίπτωση, αμφότερες οι παραστάσεις ήταν πολύ δυναμικές αισθητικές προτάσεις, που ανοίγουν και πάλι τον ενίοτε κορεσμένο διάλογο γύρω από την πρόσληψη των λογοτεχνικών έργων στην σκηνή.

Ο Αμπαζής σκηνοθετεί μια εντυπωσιακή παράσταση έχοντας στην ομάδα του μια πλειάδα άριστων καλλιτεχνών στο είδος τους. Στήνουν όλοι μαζί ένα σκηνικό τσίρκο, όπου η αριστοκρατία φοράει τα καλά της για να γελοιοποιηθεί. Δεσπόζουν φυσικά τα σκηνικά του Κωνσταντίνου Ζαμάνη, οι ζωόμορφες μάσκες και τα καλαίσθητα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού σε συνδυασμό με την χορογραφία της Αγγελικής Στελλάτου. Η Νίκη Ψυχογιού έχει εξελιχθεί σε μια πρώτης τάξεως εικαστικό ενδυματολόγο, με πολύ ισχυρή αισθητική ταυτότητα. Ο σκηνοθέτης παίζει με γερά χαρτιά, και καταφέρνει να βάλει το ένα μέσα στο άλλο χωρίς να χάνει σε συνοχή ή καλαισθησία. Κεντρική γραμμή σε αυτό τον καμβά, είναι η απόδοση του Ωραίου και η παραμόρφωση αυτού κατά αντίστροφη αναλογία με την παραμόρφωση των comprachicos. Όταν λέμε «ωραίο» δεν εννοούμε μόνο την εξωτερική όψη, αλλά και ακόμα περισσότερο την πνευματική και ηθική υπόσταση. Να θυμίσουμε βέβαια πως εκείνη την πολιτισμική περίοδο υπήρχε μια σύγχυση ανάμεσα στα δύο, δηλαδή πως ο καλός στην όψη έχει και καλή ψυχή, μοτίβο που άρεσε στη λογοτεχνία να το αμφισβητεί και να το σαρκάζει.

Η παράσταση βέβαια απογειώνεται με τον πρώτης τάξεως θίασό της, με πρωταγωνιστές τον Αιμιλιανό Σταματάκη, τον Σπύρο Τσεκούρα και την Εβελίνα Παπούλια. Ο Αι. Σταματάκης στα 28 του μετρά ήδη μια σειρά από πρωταγωνιστικούς ρόλους στο μουσικό θέατρο. Ως Γκουίνπλεν έχει μια σαρωτική ερμηνεία, που εντυπωσιάζει τόσο για το μουσικό του εύρος όσο και για το ερμηνευτικό βάθος που δίνει στον ρόλο του. Ως κατασκευή ρόλου, ο Γκουίπλεν βρίσκεται όπως κι ο Ερνάνης από το ομώνυμο δράμα του Ουγκώ ανάμεσα στο φως και στο σκοτάδι, και καταφέρνει να κυριαρχήσει το καλό δείχνοντας στους γύρω τους το πνευματικό και ηθικό σκοτάδι που καλύπτει την κοινωνία. Αυτό το φως το βλέπει μέσα από τη σύνδεση με την Dea (Μαρία Δελετζέ), η οποία αν και τυφλή έχει μια πιο διαυγή θέαση των πραγμάτων.

Ο Σπύρος Τσεκούρας ερμηνεύει τον βασιλιά του Κάτω Κόσμου, τον Ούρσους που θα πει αρκούδα (στα γαλλικά Ours). Η παρουσία του στην σκηνή, θυμίζει αυτή ενός κομπέρ που συντονίζει την δράση-αφήγηση.

Η Εβελίνα Παπούλια υποδύεται την Ζοζιάνα, την νόθη που έγινε δούκισσα. Πλάι της, ο Δαυίδ Μαλτέζε ως Λόρδος Ντέιβιντ. Οι δύο ηθοποιοί δίνουν μια μπουρλέσκ εκδοχή της αριστοκρατίας, ερμηνεύοντας τους ρόλους τους με μια σοβαροφανή γελοιότητα. Είναι εντυπωσιακό το πώς ο θίασος πετυχαίνει να παίξει αντιστικτικά, δίνοντας τον καμβά μιας ολόκληρης κοινωνίας.

Η παράσταση «Ο άνθρωπος που γελά» του Θοδωρή Αμπαζή είναι μια πολύ ισχυρή πρόταση αισθητικής και μια πετυχημένη κοινωνική σάτιρα. Ο Αμπαζής έχει αποδείξει περίτρανα πως μπορεί να κάνει παραστάσεις συνόλου που διακρίνονται για τη συνοχή και το αισθητικό τους προφίλ. Νομίζω πως μιλάμε για την παράσταση της χρονιάς.

Η παράσταση συνεχίζεται μετά το Πάσχα!

Διαβάστε επίσης:

Ο Θοδωρής Αμπαζής Είναι Ένας Άνθρωπος Που Γελά, Κυρίως, Με Τον Εαυτό Του (Συνέντευξη) 

 Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

Should I stay (στην Ελλάδα) or Should I go (στο εξωτερικό) σκέφτηκα λίγα λεπτά μετά την έναρξη της παράστασης «Απλή Μετάβαση».

Πρόκειται για το πρώτο μιούζικαλ των Γεράσιμου Ευαγγελάτου και Θέμη Καραμουρατίδη, που ανεβαίνει σε σκηνοθεσία Μίνωα Θεοχάρη στη Νέα Σκηνή Νίκος Κούρκουλος του Εθνικού Θεάτρου. Οι δύο δημιουργοί είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς για το συνθετικό/στιχουργικό τους έργο, για τη Νατάσα Μποφίλιου αλλά και για τη δημιουργία μουσικών παραστάσεων.

Για την ιστορία, είναι η δεύτερη φορά που συναντιούνται σκηνικά ο Θέμης Καραμουρατίδης, ως συνθέτης κι ο Μίνως Θεοχάρης, ως σκηνοθέτης μετά την πολύ επιτυχημένη παράσταση «Αν Αργήσω Κοιμήσου» (κείμενο: Άκης Δήμου) το 2011. Μάλιστα, στη συγκεκριμένη παράσταση, πέραν του Θεοχάρη συν-σκηνοθετούσε και συμπρωταγωνιστούσε κι ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης, ο οποίος επιστρέφει στο Εθνικό, ως πρωταγωνιστής, μετά τα «Κόκκινα Φανάρια» του Ρήγου.

Από την άλλη, ο Γεράσιμος Ευαγγελάτος φαίνεται πως μοιράζεται πια ανάμεσα στη μουσική και στο θέατρο, αφού πέραν από τις μεταφράσεις του σε τραγούδια επιτυχημένων μιούζικαλ, που ανέβηκαν στα ελληνικά (δυστυχώς όχι πάντα σε αξιόλογες παραστάσεις), είχε την πρεμιέρα του πρώτου θεατρικού έργου του «Ουρανία», την περσινή σεζόν στο 104 για sold παραστάσεις. Αυτή τη στιγμή, η παράσταση παρουσιάζεται στη Θεσσαλονίκη.

Ο τίτλος

Η επιλογή του τίτλου «Απλή Μετάβαση» παρουσιάζει ενδιαφέρον, είτε έχεις δει την παράσταση, είτε όχι. Αν το δούμε τελείως κυριολεκτικά, πρόκειται για μια μετάβαση, εκ του ρήματος «μεταβαίνω», που θα πει πηγαίνω από το ένα μέρος στο άλλο. Λαμβάνοντας υπόψη πως το έργο διαδραματίζεται σε αεροδρόμιο, καταλαβαίνουμε πως πρόκειται για ένα αεροπορικό ταξίδι, μια γεωγραφική μετατόπιση. Διαβάζοντας την υπόθεση του έργου, δίνουμε μια έξτρα σημασία στη μετάβαση. Οι ήρωες, κατά βάση, γύρω μετά τα 30 αναγκάστηκαν να κάνουν μια μετάβαση από την ανεμελιά, τη σιγουριά και την ευοίωνη εικόνα για το μέλλον, σε μια δυσπρόσιτη πραγματικότητα της οικονομικής, εργασιακής και προσωπικής ανεπάρκειας. Το έργο, λοιπόν, μιλά  για το νέο κι, ακόμα, πολύ δυναμικό μεταναστευτικό ρεύμα Νέων Ελλήνων προς το εξωτερικό, ως απότοκο της κρίσης του 2009. Οι νέοι φερέλπιδες ενός ανώτερου βιοτικά κι οικονομικά βίου από αυτόν των γονιών τους, γίνονται σχεδόν αναγκαστικά οικονομικοί μετανάστες με την αγωνία να στεριώσουν κάπου, όπου θα μπορέσουν να δημιουργήσουν και να δημιουργηθούν. Στον τίτλο υπάρχει, όμως, κι η γλυκόπικρα ειρωνική λέξη «απλή», που βλέποντας την παράσταση διαπιστώνεις πως κάθε άλλο παρά απλή είναι.

Οι χαρακτήρες

Βρισκόμαστε, λοιπόν, σε μια αίθουσα αναμονής στο Ελευθέριος Βενιζέλος, για την πτήση με προορισμό το Λονδίνο, του επικείμενου Brexit. Ο Άρης (Κ. Ασπιώτης), ένας άντρας 30 χρόνων τολμά να κάνει ένα νέο ξεκίνημα στην επαγγελματική και την προσωπική του ζωή. Αποδέχτηκε μια επαγγελματική θέση, που μπορεί να του εξασφαλίσει ένα καλό επίπεδο ζωής (;). Η Λένα (Μαρίζα Ρίζου) τον αρραβωνιάστηκε και τον ακολουθεί χωρίς να έχει διασφαλίσει τη ζωή της. Ίσως, κι ο Άρης να μην έπαιρνε την απόφαση της μετάβασης αν δεν την είχε πλάι του. Η Νεφέλη (Ν. Σιδέρη) ετοιμάζεται να σπουδάσει στην Αγγλία μετά από προτροπή των γονιών της. Η Δάφνη (Χαρά Κεφαλά) – η μαμά της – βρίσκεται σ’ ένα προσωπικό και συντροφικό τέλμα. Ο Νταμόν (Νίκος Λεκάκης) αναγκάζεται να μεταναστεύσει, για δεύτερη φορά, για επαγγελματικό λόγο, για να μην μείνει άνεργος, στην Ελλάδα. Το ταξίδι αυτό μπορεί να συνεπάγεται και το τέλος της σχέσης του με τον Σπύρο (Φ. Ριμένας). Ο Γιώργος (Κ. Γαβαλάς) έχει δημιουργήσει, ήδη, μια ζωή και μια οικογένεια στο εξωτερικό, αλλά νιώθει ακόμα σε «μετάβαση» ανάμεσα σε δύο χώρες. Η Μαρία (Μ. Διακοπαναγιώτου) έχει μια πιο «γύφτικη» ζωή, περιοδεύοντας κατά εκεί που φαίνεται μια ευκαιρία ή λίγο χρήμα, όντας τραγουδίστρια σε μπάντα. Όλοι αυτοί οι άνθρωποι περιμένουν στην ίδια αίθουσα αναμονής να κάνουν μια «απλή μετάβαση».

Η παράσταση

 Ο Μίνως Θεοχάρης έστησε μια παράσταση με τη λογική του παταριού, τοποθετώντας μια εξέδρα ανάμεσα στις δύο μεριές της πλατείας των θεατών. Αυτό το πατάρι θα μπορούσε να ήταν εξίσου η αίθουσα αναμονής ενός αεροδρομίου και μια μουσική σκηνή, όπου οι ήρωες απελευθερωμένοι για λίγο από τη διάδραση με τους υπόλοιπους ηθοποιούς, καταθέτουν την αλήθειά τους. Στα δεξιά είναι τοποθετημένη η ζωντανή ορχήστρα, που παίζει τα τραγούδια της παράστασης. Η σκηνογραφία της Ηλένιας Δουλαδίρη είναι ιδιαίτερα αφαιρετική, με τις ξύλινες βαλίτσες να αποτελούν το σήμα κατατεθέν της παράστασης. Οι ενδυματολογικές της επιλογές περιγράφουν άψογα τους χαρακτήρες του έργου, και μπορούν να προσαρμοστούν στις μεταβάσεις τους. Ιδιαίτερου ενδιαφέροντος ήταν η εθνο-κιτς χορογραφία, λίγο πριν το τέλος της παράστασης, με τους ηθοποιούς να φοράνε χλαμύδες και περικεφαλαίες, σε μια σάτιρα της προγονόπληκτης κουλτούρας του Νεοέλληνα. Μια ανάλογη διάθεση είχαμε δει και στην παράσταση της Πειραματικής Σκηνής «Επαναστατικές μέθοδοι για τον καθαρισμό της πισίνας σας» της Αλεξάνδρας Κ*, όπου ενδυματολόγος ήταν και πάλι η Δουλαδίρη.

Η σκηνοθεσία του Θεοχάρη ξεχωρίζει για τον ρυθμό και την ενέργειά της, ενώ αφήνει τους ηθοποιούς του να δείξουν τις πιο ευάλωτες πτυχές των χαρακτήρων τους, δίνοντας έτσι μια καθόλα συγκινητική δουλειά. Είναι εμφανής η προτίμηση κι η δεξιοτεχνία του σκηνοθέτη σε παραστάσεις μιούζικαλ δωματίου κι εδώ είναι τυχερός που έχει μια τόσο σύγχρονη και καίρια δραματουργία.

Καταληκτικά, μπορούμε να πούμε πως η «Απλή Μετάβαση» δεν είναι μια καθόλου απλή υπόθεση. Είναι μια ολοκληρωμένη πρόταση που συνάδει με το ανήσυχο πνεύμα των νέων δραματολόγων και δραματουργών του Εθνικού μας Θεάτρου. Επιτέλους, το μεγαλύτερο Κρατικό Θέατρο, πιάνει τον παλμό της εποχής, καταφέρνοντας να κάνει την παραγωγή ενός θεατρικού momentum. Δεν είναι τυχαίο ότι παραδοσιακά πια, η Νέα Σκηνή, δίνει παραστάσεις που ξεχωρίζουν («Στέλλα Κοιμήσου», «Θερισμός»). Η «Απλή Μετάβαση» είναι ένα τρυφερό μουσικοθεατρικό ταξίδι, όπου ο κάθε θεατής θα συναντήσει την ιστορία του.

Από τον Αναστάση Πινακουλάκη

«Και η καρδιά των ερωτευμένων είναι ένα περιβόλι γεμάτο προσδοκίες. Φυτεύονται, ανθούν, καρπίζουν και τρώγονται απ' τους φόβους, αυτά τα παρασιτικά ζιζάνια της ψυχής».

Πριν δύο εβδομάδες έκανε πρεμιέρα το καινούργιο έργο του ηθοποιού Στέφανου Παπατρέχα, «Φροσύνη» στο θέατρο Άβατον στον Κεραμεικό. Το έργο καταπιάνεται με την ιστορία της Φροσύνης, χωρίς να καταφύγει στην εθνογραφία, αλλά μ’ έναν πολύ φρέσκο και θεατρικό τρόπο.

Η ιστορία

Η Ευφροσύνη Βασιλείου, που έμεινε γνωστή ως Κυρά Φροσύνη, ήταν διάσημη για την ομορφιά και την μόρφωσή της στην πόλη των Ιωαννίνων όπου γεννήθηκε και πέθανε. Η ερωτική της σχέση με τον Μουχτάρ, τον γιο του Αλή Πασά, ενώ αμφότεροι ήταν παντρεμένοι, της κόστισε την ζωή με μια πολύ βαριά ποινή. Στις 11 Ιανουαρίου το 1801, σε ηλικία μόλις 27 ετών, εκείνη καθώς 17 συμπατριώτισσές της, εκτελέστηκαν δια πνιγμού στη λίμνη Παμβωτίδα. Αυτό ήταν και το θέμα της αριστοτεχνικής φωτογράφησης της παράστασης από τη Ναταλία Β.

Το έργο

Στον μονόλογο του Παπατρέχα, βλέπουμε μια ηθοποιό που καλείται να μελετήσει και να υποδυθεί την Φροσύνη, και μέσα από την τριβή της με τον ρόλο, ξεδιπλώνεται ένα ολόκληρο αρχετυπικό σύμπαν. Ποια είναι όμως η Φροσύνη και τι έχει να μας πει σήμερα; Το ελκυστικό στο έργο του Παπατρέχα πέραν από την αξιοποίηση του ίδιου του ιστορικού προσώπου, είναι η αναγωγή του στο ευρύτερο φάσμα «γυναίκα». Χωρίς να πάρει θέση ή να επιχειρήσει την εύκολη συγκίνηση, ο νεαρός συγγραφέας ανοίγει μια συζήτηση γύρω από το πώς προσεγγίζεις μια ιστορική ηρωίδα και αφήνει να φανούν προεκτάσεις που ίσως δεν ήταν ορατές ως τώρα. Αξίζει ν’ αναφερθεί πως είναι το δεύτερο θεατρικό έργο του συγγραφέα που παρασταίνεται στην Αθήνα, μετά την πρωτόλεια δουλειά του «Το Ξέφωτο» το 2012 στο ΠΚ (σκηνοθεσία: Λουίζα Ζούζια – Στέφανος Παπατρέχας).

Η παράσταση

Η παράσταση ακολουθεί την λογική του κειμένου, στήνοντας ένα θέατρο εν θεάτρω, δείχνοντας αρχικά (σκηνικά και δραματουργικά), το διαμέρισμα μιας ηθοποιού στη σημερινή εποχή, και στη συνέχεια μέσα από την ερμηνεία της ηθοποιού, και το ξεκλείδωμα ενός «μπαούλου», κάνει ένα ταξίδι στον χρόνο. Οι σκηνοθέτες της παράστασης, Λάζαρος Βαρτάνης και Στέφανος Παπατρέχας, υιοθέτησαν μια πολύ πρακτική κεντρική ιδέα παράστασης, που αν και είναι συμβατική, καταλήγει στην εξέλιξή της να είναι όχι μόνο μη συμβατική αλλά και εντυπωσιακή.

Η ηθοποιός (Σύνθια Μπατσή) αρχίζει να ενδύεται το ένα κοστούμι πάνω από το άλλο, σε μια «αγχώδη» προσπάθεια να ενδυθεί όλα όσα κουβαλά η ιστορία του προσώπου που υποδύεται, καθώς προβάρει τα λόγια της. Ενώ λοιπόν, στο πρώτο κομμάτι της παράστασης, κυριαρχούν το χιούμορ κι η αυτοαναφορικότητα και σκηνογραφικά ένα διαμέρισμα λίγο-πολύ αναγνωρίσιμο σε όλους, σταδιακά, αυτό σπάει και γίνεται κάτι άλλο, πιο χαοτικό και σαγηνευτικό. Η ηθοποιός αφήνει το σώμα της να κουμπώσει στη Φροσύνη και σε όλη την μοιραιότητα που φέρει το όνομά της, και το σώμα αυτό αφηγείται την ιστορία με σκηνική γοητεία και λάμψη. Καθώς η παράσταση πλησιάζει προς την κορύφωσή της, οι σκηνοθέτες βάζουν την ηρωίδα να προετοιμάζει το σκηνικό του χαμού της. Έτσι, το κρεβάτι, το στρώμα, το γραφείο, τα πραγματικά πολλά κοστούμια (Έλλη Εμπεδοκλή), γίνονται μια μάζα, που σχεδόν πνίγουν την ηθοποιό, προτού η Φροσύνη «πέσει στην θάλασσα».

Το ατού βέβαια της σκηνογραφίας, είναι το εύρημα του μπαούλου, που αφού αποκολληθούν οι σανίδες που χωρίζουν το εσωτερικό του στη μέση, γίνεται η «λίμνη» όπου πνίγεται η ηρωίδα. Δεν μπορώ να το περιγράψω περαιτέρω, γιατί πρέπει να το βιώσετε από κοντά. Κι επειδή ακριβώς είναι πολύ ισχυρά και ο τρόπος που η Σύνθια Μπατσή ερμηνεύει τη Φροσύνη, και το μπαούλο, ίσως δε χρειαζόντουσαν καν όλα τα υπόλοιπα κομμάτια του σκηνικού, καθώς το ένα καπελώνει το άλλο.

Οι σκηνοθέτες της παράστασης ήταν πολύ τυχεροί στην επιλογή της πρωταγωνίστριάς τους, καθώς η Σύνθια Μπατσή δίνει ψυχή και σώμα στην ερμηνεία της, αναδεικνύοντας το έργο με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ενδυόμενη και απενδυόμενη κοστούμια και «στερεότυπες ρήσεις», σωματικοποιεί το κείμενο και τις προεκτάσεις του, μιλώντας για την γυναίκα Φροσύνη απλά και διεισδυτικά. Το καλύτερο στολίδι αυτής της παράστασης είναι η ίδια του η πρωταγωνίστρια.

Η παράσταση «Φροσύνη» θα συνεχίσει τη διαδρομή της για μερικές Τετάρτες ακόμα στο Άβατον, προτού βουτήξει ξανά στον χρόνο.

Διαβάστε επίσης: 

Είδα Το «Γίδα Ή Ποια Είναι Η Σύλβια;», Σε Σκηνοθεσία Νικορέστη Χανιωτάκη